Зленько Г.Я.

Проблематика и поэтика прозы Владимира Тендрякова : монография. – Алматы, 2005. – 288 с.

ISBN 9965-9742-0-9

Рекомендовано к печати кафедрой русского языка, литературы и журналистики, Методическим советом и Советом Института филологии и искусств Жезказганского университета имени О.А. Байконурова

Рецензенты: доктор филологических наук, профессор

КаНУ им. аль-Фараби Г.М. Мучник,

кандидат филологических наук, профессор

ЖезУ им. О.А. Байконурова К.А. Танкибаева

ПРОБЛЕМАТИКА И ПОЭТИКА ПРОЗЫ ВЛАДИМИРА ТЕНДРЯКОВА « »

Монография посвящена творчеству известного русского писателя Владимира Федоровича Тендрякова. Она содержит элементы критико-биографического очерка и детальный анализ произведений «возвращенной» прозы писателя. В центре авторских задач – рассмотрение проблематики творчества В.Ф. Тендрякова в тесной связи его публицистики и художественных произведений, его «известной» и «возвращенной» прозы; выявление роли мотивной структуры в его поэтике; детальный анализ мотивных структур так называемого «романа-пунктира» (цикла повестей и рассказов «Пара гнедых», «Хлеб для собаки», «Параня», «Донна Анна», «Охота», «На блаженном острове коммунизма», «Люди или нелюди», «Революция! Революция! Революция!») и романа «Покушение на миражи». Исследование такого характера предпринимается впервые.

Книга рассчитана на литературоведов, студентов-филологов и круг читателей, интересующихся творческой и духовной судьбой писателя, а также проблемами его творческой индивидуальности.

© Зленько Г.Я., 2005

Моей маме

Имя Владимира Тендрякова хорошо знакомо читателям 50-х – 70-х годов.

«Его книги были хорошо известны, - пишет Н. Иванова, - они выходили большими тиражами, по ним снимались фильмы. Писатель Тендряков боролся с «религиозным дурманом», писал о двойной морали людей старшего поколения, искал причины разлада между ним и молодыми, внимательно анализировал зарождение и расцвет конформизма внутри юного существа эпохи «застоя». Это был крепкий профессионал, писатель рассудочный, довольно схематичный, ограниченный и в своих художественных возможностях, и в своей гражданской смелости. Поэтому я, помню, несказанно удивилась, когда на мои слова об этой репутации Тендрякова немецкий критик Ральф Шрёдер, критик глубокий и замечательный человек, близкий друг Ю. Трифонова и В. Тендрякова, заявил резко и горячо: вы не знаете писателя Тендрякова…» (1, с.84).

Ральф Шрёдер оказался прав. После выхода в свет в 1987-1990 годах «потаенных» произведений В. Тендрякова (цикла рассказов и повестей «Пара гнедых», «Хлеб для собаки», «Параня», «Донна Анна», «Охота», «На блаженном острове коммунизма», «Революция! Революция! Революция!», «Люди или нелюди», романа «Покушение на миражи», повети «Чистые воды Китежа») критика заговорила совершенно о новом, незнакомом Тендрякове.

«Лицом к лицу лица не увидать…»

Из новой эпохи, новыми глазами вглядимся внимательней в лицо этого «знакомого незнакомца» - и, может быть, цельный облик художника и человека выступит четче и ясней из нашего недалекого прошлого, обогащая нас богатейшим опытом своей духовно-нравственной работы и художнических исканий…

НАЧАЛО ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ

Владимир Фёдорович Тендряков вошел в литературу на рубеже 40-х - 50-х годов, в эпоху господства в ней пресловутой теории бесконфликтности. Масса произведений художественной литературы этого времени имела конфликт «хорошего с лучшим» (иногда в сочетании с военным конфликтом): романы В.Ажаева «Далеко от Москвы» (1948), П.Павленко «Счастье» (1947), Г.Николаевой «Жатва» (1948), С.Бабаевского «Кавалер Золотой Звезды» (1948) и «Свет над землёй» (1950), М.Бубённова «Белая берёза»(1947-1952), В.Кочетова «Журбины» (1952), А.Авдеенко «Труд» (1953)... И лишь немногие писатели смогли преодолеть этот ограничительный барьер. Среди них были Г. Троепольский и В. Овечкин. Книга очерков Овечкина «Районные будни», «основанная на тщательном изучении жизни, содержала смелый социальный анализ действительности тех лет» (2, с.354). «Напарником» Овечкина, по выражению С.Залыгина, и стал Тендряков, сформировавшийся «в резкой полемике с теорией и практикой «бесконфликтной» литературы» (3, с.464).

В первых же своих повестях - «Падение Ивана Чупрова» и «Среди лесов» - Тендряков, как и Овечкин, обратился к реальным будням деревни, делая объектом изображения каждодневные заботы колхозных руководителей и жизнь рядовых тружеников. «Тендряков, - пишет И.Крамов, - отличался резким своеобразием. Он был решительнее других в постановке острых проблем, смелее в поисках художественной выразительности. С первых же его шагов в нём не было и следа нередкой для начинающих робости» (4, с.113).

Гражданская смелость и активность молодого писателя были обусловлены его мировоззрением. Как и множество других советских людей, Тендряков в начале 50-х годов верил в возможность осуществления коммунистического идеала, отождествляя его с идеалами социальной справедливости и духовно-нравственного совершенства личности. Будучи сыном большевика, участника гражданской войны, низового советского работника, Тендряков сам в 1948 году вступил в коммунистическую партию и видел свой долг писателя-коммуниста в помощи ей, потому что она тогда олицетворяла для него силы прогресса. Публицистические выступления молодого писателя отражают его убеждение, что «партийная» литература - это та литература, которая критически воспринимает современную советскую действительность в свете идеалов справедливости и высокой духовности. «Партийность и сглаживание недостатков - явления несовместимые», - считает он (5, с.211); если в произведении нет «партийного отношения автора к отрицательному», «то такое произведение не имеет права считаться произведением социалистического реализма» (5, с.213). «Задача литературы, - убеждён Тендряков, - отображать не положительное и отрицательное, а <...> отражать борьбу положительного с отрицательным, борьбу нарождающегося с отмирающим, старого с новым, борьбу - сам процесс, и из этого должны исходить все принципы нашей литературы» (6, л.45. - Курсив мой. - Г.З.)¹. Важнейшей задачей он видит «культивирование» «критики и самокритики в массах», полагая, что «критика и самокритика - один из движущих законов нашего общества» (6, л.48).

Главное содержание ранних очерков и повестей самого Тендрякова - критика «отрицательного».

Что же критикует молодой прозаик в обстановке обновления политической и духовной жизни в стране после сентябрьского пленума ЦК КПСС, осудившего культ личности?

Понятие «отрицательного» связывается в это время у Тендрякова с отдельными, как ему кажется, недостатками в советской действительности, вызванными ещё якобы не изжитыми «пережитками прошлого» либо неблаговидной деятельностью некоторых безнравственных или невежественных людей, хоть и облечённых зачастую большими полномочиями. Ему думается, что источник нравственности лежит исключительно внутри самого человека и что в собственной власти человека творить добро и зло.

Так, в повестях «Падение Ивана Чупрова» (1953), «Не ко двору» (1954), «Чудотворная» (1958) писатель показывает нравственную нечистоплотность председателя колхоза, семейный разлад, косность сознания неграмотной крестьянки, но в социальный анализ не углубляется, имея готовое мнение. Вина за «падение» возлагается им на самого Чупрова. Чупрову противопоставляется другой герой, Бессонов, который в подобных же обстоятельствах остаётся нравственно чист; вина за семейный разлад Соловейковых – целиком на Стешину семью, на Ряшкиных как на носителей чуждой советскому строю индивидуалистической психологии, «кулацкого» мировоззрения; следует разъяснение, данное устами положительного героя: «Вот такие-то Силаны, при организации колхозов, ой, как тяжелы были!.. Середняк, с виду свой человек, а нутро-то кулацкое, вражье! Теперь-то вроде не враги, а мешают. Вот уж истинно - бородавки. Боли от них особой нет, а досаждают» (7, с.27). «Воюй!» - даётся наставление Федору Соловейкову, и он воюет). В мучениях Родьки Гуляева, по мнению автора, в огромной степени виновата мать Родьки, Варвара, по неустойчивости мировоззрения и малограмотности не сумевшая противостоять религиозности собственной матери, Родькиной бабки Авдотьи Даниловны, любовь к Богу которой, конечно же, исключает человечность. Спасение для Родьки - коммунистка-учительница Парасковья Петровна, вразумляющая Варвару. Во всех случаях здесь у Тендрякова «старое, отживающее» олицетворено в носителях идей и морали, чуждых коммунистической идеологии, и равно осуждается автором, будь то идея приоритета частной собственности, религиозность или просто стяжательская психология; а «новое, нарождающееся» воплощается в бескомпромиссных борцах со «старым», способных пожертвовать личным ради торжества коммунистического идеала, причем бескомпромиссность возводится автором в высшее достоинство человека и признается этической нормой, даже если проявляется в разрыве с женой из-за её любви к родителям или в изгнании старухи из дома и лишении её на старости лет дочерних забот.

Итак, на первый взгляд, перед нами - типичный соцреалист. Художественный мир раннего Тендрякова разорван социально-классовыми противоречиями, герои находятся на разных полюсах, линия разлома проходит внутри семейных и родственных отношений (сказывается влияние литературной традиции 20-х годов - вспомним «Донские рассказы» М.Шолохова, «Конармию» И.Бабеля, «Разлом» Б. Лавренёва, «Любовь Яровую» К.Тренёва и др.). Погружённость писателя в социально-классовую проблематику сопровождается непосредственным отражением реальных событий, воспринятых с точки зрения приверженца революционно-классовой идеологии и метода социалистического реализма с его принципами партийности, социалистического гуманизма и упрощённо понимаемой социальной детерминированности характеров. Основным принципом изображения является контраст: для обрисовки сторон конфликта используются в основном две краски - чёрная и белая; «отрицательный» герой плох до конца, «положительный» - хорош абсолютно во всём. Так, Чупров беспринципен, неразборчив в средствах достижения цели, аморален в быту; в финале это окончательно опустившийся человек; Бессонов же, напротив, принципиален, обладает неподкупной совестью и, говоря языком анкетных клише, «морально устойчив». Впоследствии сам Тендряков весьма критически отзовётся об этих произведениях: «Это было время бурных перемен в нашей общественной жизни и в литературе, и мои первые вещи отразили эти перемены. Но сам я тогда ещё не мог дать достаточно глубокого анализа изображаемого» (8, с. 116).

Тем не менее, Тендряков уже тогда, если внимательно вчитаться в его ранние произведения, не являлся ни правоверным носителем официальной советской идеологии, ни правоверным соцреалистом, ибо он, будучи уверен в праве писателя обнаруживать недостатки и критиковать их независимо от инстанции и ранга объектов критики, настолько расширил границы этой критики, что позволил себе разоблачать и ниспровергать партийные авторитеты.

Карьеристом изображён им в повести «Тугой узел» секретарь райкома партии Павел Мансуров. Е.Старикова писала: «...Пожалуй, впервые мы встречаемся с таким глубоким обнажением этого конфликта в повести Тендрякова, когда обнаруживается не просто бесполезность или вредность подобного типа, но и его поистине роковая роль в человеческих судьбах» (9, л.8). Исследуя конкретную жизненную ситуацию, автор показал, как самолюбие и стремление укрепить благоволение к нему начальства толкают секретаря райкома на авантюру, а инстинкт самосохранения авантюриста обусловливает развитие эгоизма, жестокости и равнодушия к людям, находящимся в его власти. Следствием в изображении Тендрякова становится подрыв экономики района и гибель отчаявшегося человека, из которого Мансуров сделал «козла отпущения». Более того, Тендряков дал понять читателям, что Мансуров, несмотря ни на что, не наказуем до той поры, пока существует система номенклатуры и бюрократизм в советских руководящих инстанциях. В финале повести Мансуров, успокоив свою не слишком требовательную совесть, продолжает уже на другом посту решать людские судьбы. Кроме того, в повести с документальной точностью отражена жизнь тогдашнего советского общества, с ущербностью его системы планирования, с «командным» управлением экономикой (здесь частично в сюжете, частично в размышлениях персонажей представлены волюнтаристские «скачки», предпринимавшиеся руководством страны в целях исправления катастрофического положения дел в сельском хозяйстве: авантюрные кампании то разведения племенного скота, то создания кормоцехов, то «внедрения» торфоперегнойных горшочков), с сосредоточением реальной политической и экономической власти в руках партийного аппарата (о Мансурове, утверждённом в должности первого секретаря райкома, сказано прямо: «...Теперь он всюду хозяин, даже мосты, даже телеги касаются его») (10, с.251).

Заслуга молодого писателя тем выше, что он не просто мужественно изобразил партийного работника отнюдь не в розовом свете, но и увидел негативное формирующее влияние обстоятельств в советском обществе, заставляющих не только «отрицательного» Мансурова, но и «положительного» Игната Гмызина ловчить и приспосабливаться, хотя и в разных целях. Выражая точку зрения автора, Гмызин требует: «Суди меня - отвечу, но подними вопрос о том, чтобы ни у меня, ни у других председателей не случалось больше нужды объезжать на кривой, поправь жизнь» (10, с.339). Правда, вопрос о том, как её «поправить», ни персонажами, ни автором пока не ставится.

В повести «Ухабы» (1956) Тендряков пошёл дальше.

Избрав предметом изображения участь людей под властью бюрократических порядков, автор целенаправленно реализует свой замысел: показать, что бюрократизм угрожает самой жизни человека, потому что по принятой у бюрократов шкале ценностей человеческая жизнь ничего не стоит. В повести запечатлено характерное для советского общества парадоксальное явление: поведение человека коренным образом изменяется с выступлением его в иной социальной роли. Один из главных героев повести, некий Княжев (директор МТС), попав в дорожную аварию, готов до полного изнеможения тащить на себе по бездорожью раненого водителя, но отказывается предоставить своим именем трактор для перевозки его в больницу, потому что не хочет нарушить спущенную когда-то сверху инструкцию, которая запрещает использовать сельскохозяйственную технику не по назначению и грозит карами за нарушение приказа. В результате медицинская помощь запаздывает, и пострадавший умирает. Устами хирурга Тендряков выносит приговор Княжеву: «До убийцы выросший бюрократ!» - и заставляет другого героя, пассажира-лейтенанта, активно включиться в борьбу за справедливость. По мнению автора, инерция мышления людей, внутренний страх перед наказанием за инициативу, неспособность к сопротивлению бюрократическим, бесчеловечным инструкциям являются серьезнейшими препятствиями на пути к «светлому будущему». Вызывая необходимые ассоциации, он даёт повести название «Ухабы» и осуждает психологию человека-«винтика», утверждая гуманизм и личную ответственность человека за свои поступки. Следует обратить внимание на то, что образ дороги в повести «Ухабы» многозначен: это реальная дорога, на которой случается несчастье с персонажем; путь, который выбирает каждый герой («жизненная дорога человека»); общий путь в будущее (дорога страны). Обозначается будущее пристрастие писателя к метафоре как к стилевому принципу...

Характерно, что в это же время современник Тендрякова А.Яшин в рассказе «Рычаги» тоже констатирует факт превращения человека в механизм под давлением «должности». Это только подчёркивает типичность изображаемого явления, подвластность человеческого сознания той эпохи специфическим морально-этическим нормам, когда раздвоенность человеческой личности «на службе» и «дома» не считалась безнравственной.

Итак, Тендряков делает объектом критики мораль современного ему советского общества и предлагает руководствоваться единой во всех случаях шкалой нравственных ценностей. Трагический финал повести «Ухабы» подчёркивает, с одной стороны, преступность промедления человека в вопросе нравственного самоопределения, с другой - губительность страшной силы бюрократизма и трагизм положения личности в плену довлеющих обстоятельств.

А.Бочаров заметил, что в истории литературы остаются «первопроходческие» произведения, «ибо негоже забывать, кто дал толчок какому-то направлению, обозначил новый этап» (11, с.300). К «первопроходческим» в художественной прозе 50-х - 60-х годов он отнёс и повесть Тендрякова «Ухабы» как «характерное выражение направления нравственных поисков литературы этого периода». Литературовед прав. В 1956 году в этой повести Тендряков в художественной форме высказал ту мысль, которую в 1974 году в статье «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни» сформулирует следующим образом А.Солженицын: «...не избегать рассмотрения общественных явлений в категориях индивидуальной душевной жизни и индивидуальной этики». «Это очень человечно, - аргументирует данное предложение Солженицын: - применить даже к самым крупным общественным событиям или людским организациям, вплоть до государств и ООН, наши душевные оценки: благородно, подло, смело, трусливо, лицемерно, лживо, жестоко, великодушно, справедливо, несправедливо...» (12, с.13). Тендряковские «Ухабы» наглядно демонстрируют следствия отказа от принятия государством и обществом подобных норм морали: государственная и общественная система ценностей, определяя личную нравственность человека, толкает его на бесчеловечные поступки. Автор не формулирует данного тезиса, но весь строй его повести подводит читателя к этому простому выводу.

А.Бочаров писал: «И в этом весь Тендряков: пусть задача неразрешима - вообще неразрешима или пока неразрешима! - но нужно снова и снова подступаться к её решению» (13, с.272). Литературовед верно и глубоко понял писателя, который очень близко подошел к открытию совершенно нового для себя конфликта: не между «положительными» и «отрицательными» героями, а между человеком и общественной системой, направленной на подавление личности. Это открытие состоится спустя несколько лет.

Дальнейший творческий путь Тендрякова свидетельствует о развитии его творческой индивидуальности и формировании нетрадиционного, аналитического мышления, свободного от догм официальной морали и эстетики социалистического реализма.

В 1959 году появляется роман Тендрякова «За бегущим днём».

Конфликт романа, на первый взгляд, выдержан в рамках традиционного для жанра производственного романа конфликта новаторов и консерваторов. «За бегущим днём» и есть производственный роман - роман о труде педагога, о школе. Однако не секрет, что школа всегда была миниатюрной копией общества с его системой социальных отношений и установок. В связи с этим особенно интересно, какие педагогические принципы подвергает пересмотру автор этого романа, вызвавшего в своё время шумную полемику. Вот они: «Всё должно быть подчинено характеру одного человека» и «Боже упаси ослабить требовательность и допустить детей до порочной свободы!». Центральный герой романа, учитель Бирюков, против того, чтобы считать свободу порочной, а учителю быть диктатором. Он говорит директору школы Хрустову: «Не спорю, может, стоит прославлять наше прошлое. Но ведь для всех нас важней будущее школы. Вы это будущее собираетесь кроить по старой колодке. Растут запросы, растёт требовательность, в конце концов обувь со старой колодки будет жать, мешать движению вперёд» (14, с.209). То же директор слышит от одной из родительниц: «А не могло случиться так, что все эти ученики вышли в люди вопреки вашему желанию?» (14, с.201). Таким образом, традиционный для производственного романа конфликт консерваторов и новаторов получает новое наполнение: консерваторы в романе - это те, кто не желает «пожертвовать налаженным порядком», отказывается «разбираться, докапываться до истины, искать новое» (14, с. 209), а новаторы - это демократы и гуманисты, убеждённые в необходимости перемен на предложенной ими основе. Финал утверждает правоту Бирюкова и его единомышленников. Роман свидетельствует о том, что для Тендрякова уже не только ясна необходимость преобразования общества, в котором он живет, но и проясняются пути преобразования. В романе ещё присутствуют иллюзорные надежды на мудрость «верхов», но эволюция мировоззрения автора очевидна.

Стремительность этой эволюции удивляет, если не знать некоторых обстоятельств.

Дело в том, что изначально присущая Тендрякову способность незапрограммированно мыслить, отвергая догматические уставы, сомневаться, задавать себе вопросы и искать на них ответы активизировала в «оттепельную» эпоху деятельность его аналитического сознания. Позже он сам расскажет об этом в художественно-публицистической повести «Революция! Революция! Революция!»: «В 1956-м мне пошёл тридцать третий год - пресловутый возраст Христа. В тот год начали открыто суесловить по адресу бога, рабы на минуту почувствовали себя свободными, трусы возомнили себя храбрецами, свято верующие вынуждены были притворяться безбожниками, а меня охватило запоздалое, зато пронзительное до нетерпимости желание оглянуться назад: где, в каком месте случился идеологический поворот? Когда идеи свободы стали идеями насилия? Как это Сталин оказался вместо Ленина? <...> Да и был ли этот несчастный поворот?" (15, с.3). Его девизом стало: "Нет, хватит! Хочу мыслить, а не верить в чьи-то готовые догматы! Хочу искать и понимать, не считаясь с обожествлёнными авторитетами!" (15, с.64).

"Днём я писал повести о секретарях райкомов, конфликтующих с председателями колхозов. А вечерами...

Вечерами я начал разговаривать с Лениным, с тридцатью красными томами его сочинений - единственное наследство, оставшееся мне от отца.

Разговаривать - не читать, не штудировать, как это было прежде, когда приходилось сдавать экзамены по марксизму- ленинизму, - на равных, не боясь уже сомневаться и возражать.

И Ленин оказался неожиданным собеседником. Вместо того, чтобы бичевать отступников, сокрушать Сталина, он начал опровергать... самого себя.

Ленин против Ленина. Великого, непогрешимого! Никогда ещё я не соприкасался с такой крамолой - Ленин против Ленина! И долго я не мог отделаться от ощущения - вершу недопустимое, я - еретик, я - преступник! Хотя, казалось бы, при чём тут я? Это Ленин, заключённый в ледерин красного цвета, выпущенный по стране в миллионах экземпляров, говорит крамольное. <...>

Тогда-то я и начал мало-помалу понимать: это драма - драма идей, всечеловеческая, всепланетная. Бывала ли в истории драма грандиознее? Навряд ли» (15, с.ЗЗ 1 - 332).

Какие же произведения создаются писателем в процессе «самообразования»?

В 1960-м году появляются своевременно опубликованная повесть «Тройка, семёрка, туз» и первый вариант повести «Чистые воды Китежа», которая увидит свет только в 1986 году.

Обе повести свидетельствуют об углубляющемся прозрении автора, который уже не возлагает особых надежд на добрую волю правительства изжить пороки общественной системы.

Тендряков с тревогой указывает читателю на положение человека в современном ему обществе. Обе повести рассматривают как будто частные случаи возобладания зла, но оба случая результат страха людей перед культом силы: силы преступника, способного на всё, и силы государственной власти, подавляющей свободомыслие.

Писатель пытается противостоять идее «покорности из страха», сковывающей людей со сталинских времен. Проблемы совести и власти обстоятельств определяют идейно-художественное содержание его новых произведений.

В 1961 году выходит повесть «Суд», привлёкшая внимание широкой читательской аудитории острой социальной проблематикой и вызвавшая резкие отзывы официозной критики, вплоть до обвинений автора в клевете на советскую действительность: так, статья доктора юридических наук А.Васильева, опубликованная в третьем номере журнала «Социалистическая законность» за 1963 год, расценивала повесть как «литературный брак».

В повести «Суд» автора интересуют корни незащищённости человека в собственном государстве. Им проведён глубокий социологический и психологический анализ. Среди героев повести - работники системы правоохранительных органов (следователь Дитятичев и прокурор Тестов), привычный метод работы которых - «искать под фонарём», по определению одного из героев, то есть там, где светлее и легче, а не там, где на самом деле скрыта истина. Впервые в своем творчестве Тендряков так близко подошёл к открытию нового для себя типа конфликта, связанного не с противостоянием героев, а с противостоянием гуманной личности деспотическим общественно-государственным устоям.

Таёжный охотник-медвежатник Семён Тетерин точно знает, что непреднамеренное убийство на охоте совершил начальник крупномасштабного строительства Дудырев. Однако, будучи несведущим в следственных правилах, он сам лишает себя доказательств, когда, движимый любопытством узнать, из чьего ружья вылетела найденная им пуля, придает ей изначальную форму. Он-то узнаёт, но следователь и сам Дудырев ему не верят, подозревая его в корыстных целях: в желании выгородить своего соседа Митягина, которого обвиняют в этом убийстве. Тетерин честен, прямодушен, но следователь, не зная его качеств, конечно, вправе заподозрить его в неискренности, однако дело не в этом. Дело в том, что следователь не хочет ему верить, и не только потому, что заявление Тетерина сулит лишние хлопоты и затягивание сроков следствия, а, как верно уловил Тетерин, потому, что «люди, которые возле законов сидят», на высокопоставленных лиц «с почтением смотрят». Охотник идёт за советом к уважаемому им человеку - председателю колхоза Донату Боровикову, но от него неожиданно Для себя слышит: «...Ты эту пулю при себе храни, а не шуми о ней на всех углах». Боровиков мотивирует свой совет необходимостью защищать идеал «общей пользы», ради которой он готов «безвинного в крупу истолочь, чтоб других накормить»: «Ради общей пользы я себя пхну куда хочешь. А уж ежели своей башки не пожалею, то и твою навряд ли...» (16, с.498,499).

Тендряков рисует ситуацию, в которой люди вновь выступают «рычагами» громадной иерархической структуры управления обществом, поскольку их психология удобно сочетается с их корыстным желанием не иметь неприятностей по службе. Кроме того, они воспитаны одним временем - временем социально-классовых битв с его специфической моралью, позволяющей и даже рекомендующей «добро строить на погибели», ради «общей пользы» ущемлять чьи-то личные интересы и приносить в жертву безвинного. Жизненная инерция и инстинкт самосохранения не позволяют им увидеть давно произведённой партийно-государственным аппаратом подмены ценностей, когда идеал «общей пользы», сохранив своё название, незаметно превратился в идеал, так сказать, пользы корпоративной, оберегающей интересы управленческих структур. Тендряков утверждает: гибель безвинного не может быть признана нормой, не может быть оправдана с точки зрения гуманиста, не может быть полезна общему делу созидания справедливого общества, поскольку является несправедливостью. Его Тетерин, отрицая за кем-либо право распоряжаться своей жизнью и судьбой, отказывается и сам от права подставлять кого бы то ни было в качестве жертвы. Разоблачая лживость социальных верхов, писатель изображает парадоксальную, нелепую ситуацию борьбы «Дудырева против Дудырева», когда Дудырев, осознавший собственную вину, чтобы защитить невинного Митягина, должен выступить «против своего, известного всему району имени», и сам, с его напористостью и твёрдостью, оказывается бессильным что-либо сделать. Для действительной «общей пользы» следовало бы восстановить справедливость, но следователь «суховато и обстоятельно» возражает Дудыреву, а прокурор прячет лицо. Так во имя чьей пользы имя особы высокого ранга даже против его воли сделано столь могучим, что «грозит прокурору и следователю осложнениями» и заставляет их искать истину «под фонарём»? Вывод предлагается сделать читателю.

Тендряков не только показал и осудил неприкосновенность управленческих верхов в советском обществе, он выявил привычку и готовность самого общества жить в соответствии с обманной моралью «общей пользы», не смущаясь осознанием обманности этой морали. Он уже в открытую, по сравнению с повестью «Ухабы», предал гласности факт зависимости общественной нравственности от предложенных режимом обстоятельств, причём отнюдь не красящих этот режим. Акцент сделан автором именно на изображении калечащих, уродующих человеческую душу социально-нравственных установок, на том, что их в одиночку не изменить. Писатель подчёркивает, что в этих условиях человек, пытающийся защитить справедливость, оказывается лишённым возможности это сделать, потому что он обязательно будет поставлен в ситуацию, когда должен будет думать уже не о защите несправедливо гонимого, а о спасении собственной репутации (или свободы, или жизни). В такой ситуации оказывается правдоискатель Семён Тетерин, который затем казнится судом совести.

Впервые Тендряков так глубоко и реалистично изобразил действительно «типические характеры в типических обстоятельствах». Следователь Дитятичев, прокурор Тестов, Дудырев, Боровиков, Тетерин - всё это типологические разновидности «советского человека», сформированного послеоктябрьской действительностью и изображаемого литературой соцреализма лишь в качестве «положительного героя».

Характер Семёна Тетерина - большая удача автора. Этим образом писатель внёс существенный вклад в ту ветвь реалистической литературы, которая выльется в 60-е - 70-е годы в так называемую деревенскую прозу с её народным героем. Тетерин - правдоискатель, человек с развитым нравственным чутьём, с обострённым чувством справедливости. Он сопротивляется обстоятельствам, пока не встаёт перед реальной угрозой быть безвинно арестованным, а изменив себе, сурово осуждает свою гражданскую трусость. Концептуально значима авторская характеристика Семёна как самостоятельного таёжного охотника, промышляющего в одиночку. По этой причине Семён и оказался у Тендрякова свободен от психологии «винтика», в отличие от Боровикова и других персонажей, сформировавшихся под влиянием общественных устоев. Автор сознательно проводит мысль о негативном формирующем влиянии современного ему советского общества на личность, и это доказывают эпизоды отрицательного восприятия Семёном города, рабочих, стройки, изображение которых как сил, чужеродных природе и разрушительных по характеру деятельности, предваряет последующие описания «архаровцев» - людей без святынь в душе - в повестях В.Распутина. Тендряков показал в Тетерине личность, задавленную обстоятельствами, но выявившуюся именно в борьбе с ними за правду и справедливость. Нравственная высота Тетерина в сравнении с другими персонажами, даже с Дудыревым, бесспорна. Только он один оказался способен осудить себя и казниться судом совести, тогда как другие, не менее виновные, переложили вину и ответственность с себя на обстоятельства.

От честного и совестливого Семёна Тетерина, смелого и находчивого в условиях дикой тайги, но растерявшегося в мире людской жестокости и конформизма, тянется ниточка к беловскому Ивану Африкановичу и другим героям деревенской прозы, к персонажам Шукшина. Близок ему «естественный» человек Аким из «Царь-рыбы» В.Астафьева. Но, как впоследствии и Ф.Абрамов в романах «Две зимы и три лета» (1968), «Пути-перепутья» (1973), «Дом» (1978), Тендряков далёк от идеализации своего персонажа, не склонен относить положительное в нём к проявлениям добродетели как своеобразной атрибутики «естественного» человека или атрибутики «представителя народа». Это глубокое знание реального «мужицкого» характера, нежелание льстить «простому народу», стремление к правде в изображении человека и среды будет отличать Тендрякова на протяжении всего его последующего творчества.

Утверждение Тендряковым ещё на рубеже 50-х - 60-х годов гуманистической нравственности и социальной активности в качестве принципов человеческого поведения в противовес общепринятым моральным нормам и этическим установкам того времени подрывало концепцию человека-«винтика», характерную для тоталитарного общества.

В ряду таких писателей, как П.Нилин, В.Быков, А.Битов, Ю.Казаков, В.Гроссман, Б.Пастернак, доступными ему способами, в рамках собственной эстетической концепции молодой писатель утверждал совесть, доброту, ценность личности, активно участвуя в формировании сознания новой эпохи, страстно желая освобождения от власти догм и страха.

Всего тринадцать лет творческого пути отделяют первый рассказ Тендрякова «Дела моего взвода» от повести «Суд»; около восьми лет лежит между повестью «Суд» и первым значительным произведением писателя - повестью «Падение Ивана Чупрова»; десять лет, как автор вышел из стен Литинститута имени Горького. Но создатель «Суда» уже предстаёт перед нами зрелым мужем, вполне самостоятельно - без опоры на рекомендации официальной идеологии и морали - решившим для себя как проблему нравственного самоопределения человека, так и проблему долга писателя. На протяжении последующих двадцати с лишним лет работы в литературе он ни разу не изменит себе под давлением условий творческой несвободы в стране, постоянно будя в человеке совесть и способность к неустанной работе духа, к критическому, аналитическому мышлению, к активной защите идеалов добра и справедливости.

ИСКАТЕЛЬ И ПРОПОВЕДНИК

Творчество Владимира Тендрякова 60-х годов необычайно богато исканиями и находками в самых разных планах. Это и дальнейшее продвижение в исследовании общественной психологии и основ современного писателю социально-государственного устройства, и освоение новых тем, и размышления о назначении искусства, и поиск «своего» жанра.

За период с 1961 по 1971, кроме упомянутых повестей «Суд» и «Чистые воды Китежа» (первый вариант), писатель создаёт шесть повестей. «Чрезвычайное» публикуется в 1961 году, «Короткое замыкание» - в 1962, «Находка» и «Подёнка - век короткий» - в 1965, «Кончина» - в 1968, причём только после обращения писателя в ЦК КПСС; «Апостольская командировка» - в 1969; повесть «Шестьдесят свечей», законченную в 1967, не разрешают печатать до 1980. Кроме того, он пишет за это время научно-фантастическую повесть «Путешествие длиною в век» и сугубо реалистический, на автобиографической основе, роман «Свидание с Нефертити» (оба произведения увидели свет в 1964 г.); три военных рассказа («Я на горку шла» и «Письмо, запоздавшее на двадцать лет» публикуются в 1963, «Костры на снегу» - в 1964), пять рассказов будущего обширного художественно-публицистического цикла, задуманного поначалу под общим названием «Классовые гримасы»: «Пара гнедых», «Хлеб для собаки», «Параня», «Донна Анна», «Охота» (которые, будучи созданы в период с декабря 1969 по март 1971, не умдят света до 1988 и попадут в печать, когда их автора уже не будет в живых) - и две публицистические статьи: «Личность и коммунизм» (написана в 1968, опубликована в 1989) и «Культура и доверие» (написана в 1970, опубликована в 1988).

Какие проблемы попадают в поле зрения автора?

Нравственность и обстоятельства, последствия определённого нравственного выбора, взаимосвязь нравственности личной и общественной, религия и нравственность.

Главный объект исследования - человек. Человек на войне и человек в мирном быту, человек «маленький» и человек-«столп», человек и люди. Человек, взятый не изолированно, сам по себе, а в своей социальной функции и в социальном окружении, во взаимосвязи с обстоятельствами объективного характера. Писатель словно бы одержим страстным желанием постичь природу человека, разобраться в слагаемых человеческого начала: с чего начинается человек, где, когда, почему вместо человеческого вдруг в каком-либо поступке вырисовывается звериное или свойственное роботу- «рычагу»? Ещё: чем оборачивается для общества «тиражирование» подобного типа? В чём полнее всего проявляется человеческое начало? Что такое совесть? Какова роль религии, веры в Бога в нравственном самоопределении человека? Каковы факторы, сохраняющие и укрепляющие человеческое в человеке? Есть ли ценности выше жизни? Зачем человеку искусство, красота?.. Вечные вопросы, волновавшие ещё Достоевского...

Многопроблемен роман «Свидание с Нефертити», который обращает читателя к Великой Отечественной войне и первым послевоенным годам. Вместе со своим героем Фёдором Материным писатель проводит своеобразную «поверку ценностей».

Концептуально-логическая схема романа довольно проста. В центре романной структуры - герой, движимый жаждой познания жизни, обретения её смысла. Эти качества персонажа замотивированы автором изначально: герой молод (на первых страницах романа это вчерашний выпускник десятого класса сельской школы) и к тому же стоит перед выбором жизненного пути - профессии, судьбы. Отличает его от иных сельских парнишек, может быть, лишь, наряду с любознательностью и решительностью в действиях, какая-то неосознанная тяга к красоте, замеченная и укреплённая школьным учителем рисования. Из-за этой тяги юноша, приехав после школьного выпускного вечера в воскресный день 22 июня 1941 года посмотреть Москву, забредает в художественный институт, где впервые видит гипсовую копию скульптурного портрета древнеегипетской царицы Нефертити, в образе которой для него отныне навсегда воплощается Красота во всём высоком и всеобъемлющем понятии этого слова. Смутно, не умея ещё сформулировать своих мыслей по поводу пережитых ощущений, Федор всё же понимает, что смыслом всех его действий отныне будет поиск и - по возможности - созидание красоты.

Казалось бы, истина открыта, утверждена автором: смысл жизни в красоте и её созидании. Но автора интересует жизнеспособность идеала красоты, его актуальность и состоятельность. Истинный ли это идеал? Ведь не только отдельные люди, но и целые эпохи обходились в жизни без него.

А что такое жизнь? Что представляет собою она, будучи лишённой красоты? Если, например, усилия человека должны быть направлены только на то, чтобы выжить?

Писатель даёт познать это своему герою. Фёдор попадает на фронт, в иные, экстремальные обстоятельства, где обстановка отступления и боёв на переднем крае заставляет его забыть о юношеских стремлениях и первых открытиях. Перед автором и героем, а вместе с ними и перед читателем встаёт другой вопрос.

Не ценность ли сама человеческая жизнь? Не главная ли это ценность вообще? Просто жизнь, право на существование, ничем не украшенное, ради себя самого?

Фёдору, фронтовому связисту, попадается в окопе брошенный когда-то кем-то чеховский томик - «Пьесы». Под обстрелом, когда окоп содрогается от взрывов и когда «шепеляво поют осколки над головой», жизнь представляется ему единственной и безоговорочной ценностью. Ему непонятен чеховский дядя Ваня:

«...Фёдор читал.

Как жили люди! Как жили! В доме, не в окопе! Не ползали на брюхе - ходили во весь рост. Не ждали, что вот-вот влетит шальной снаряд, смешает тебя с землей. Ели досыта - три раза в день! И не из котелка, куда сыплется песок, - за столом, накрытым белой скатертью. Даже салфетки! Даже занавески на окнах! Даже друг Другу цветы дарили!.. Что ещё надо?

А дядя Ваня просит доктора:

« - Дай мне чего-нибудь!..»

Просит яда, просит смерти среди цветов, белых скатертей, Светлых окон.

« - О боже мой... Мне сорок семь лет: если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остаётся ещё тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их? О, понимаешь... понимаешь, если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому. Проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жизнь ты начал снова, что всё прошлое забыто, рассеялось, как дым...»

И он плачет.

- «Тополь»! «Тополь»!

- «Тополь» слушает.

- Жив пока?

- Пока жив.

Раз жив, значит, всё в порядке. Раз есть жизнь, значит, будет всё, что нужно. Сорок семь лет прожил на свете дядя Ваня, а Фёдор всего девятнадцать. Сорок семь лет прожил - разве это не счастье, прожить такую уйму? - а он боится - впереди будет ещё жизнь, целых тринадцать лет! А может, больше, может, все девятнадцать! Боится этого?

«Проснуться бы в ясное, тихое утро...» Да, в тихое... Когда не стреляют и знаешь, что не будут больше стрелять, когда можно без опаски бросить окоп, перекинуть через плечо мешок и отправиться домой через города и села, через поля и леса в родную Матёру.

Тихое утро...

Даже если не осилишь Нефертити, даже если Савва Ильич ошибся - нет таланта, - всё равно прекрасно. Просто жить, как все. Только жить» (17, с.70 - 71).

Однако уже мечтания убеждённого в самоценности человеческой жизни героя автор строит так, что читатель усомнится в самодостаточности нынешнего матёринского идеала. Грёзы Фёдора таят элемент эстетики, ибо не любая мирная реальность привлекает его, даже уставшего от войны, а основанная на гармонии:

«Станет работать в колхозе, вставать тихим утром, спешить на околицу деревни к конюшне, открывать ворота, вдыхать запах тепла, навоза, конского пота, выводить коней к обледенелой колоде, стоять, сонно жмуриться, терпеливо посвистывать - пейте. А кони будут подымать мохнатые морды, задумчиво смотреть на робкую зорьку, с их губ будет капать розовая вода...» (17, с.71).

Автор неуклонно ведёт героя и читателя дальше.

Вот тот же Фёдор стоит перед выбором: добыть под обстрелом воды для товарищей (замучила жажда) или соврать, что не нашёл.

«Он лежал посреди степи.

Жить - скрывать, жить - обманывать, жить - и презирать самого себя. Притворяйся не притворяйся, а трус есть трус, лжец есть лжец, жизнь куплена обманом. Живи и помни - ты хуже других» (17, с.41).

Жизнь и чистая совесть - что главнее? Волей автора тендряковский герой выбирает второе.

Итак, по Тендрякову, жизнь без совести и без гармонии - не ценность. Доказывая это, автор вновь проиграет ситуацию «Дяди Вани». Кончится война, герой попадёт в «тихое утро». И столкнётся здесь с человеческой трусостью, конформизмом, предательством, с господством бездарей и исполнителей «государственного заказа» в сфере искусства, с несправедливым преследованием государственной властью своих же собственных подданных (это преследование он пережил уже на фронте, будучи без вины с клеймом труса и паникёра направлен в штрафную роту (« - Приказ. По три человека. Кого-то мы должны послать»), но не ожидал повторения того же вновь), с подавлением личности и творческой «рободы. Вся суть этой послевоенной реальности воспротивится восприятию её в качестве вымечтанного «тихого утра». Возмужавший герой научится видеть агрессию зла и во внешне мирной действительности. И отвергнет её как противоречие гармонии, то есть тишине. Отвергнет метаморфозу человеческой души, позволяющую её хозяину превратиться для «прокорма» в бандита-налётчика. « - ...Остаться в живых для этого?.. Эх!.. Тебе не зазорно, так мне зазорно» (17, с.208). Усомнится в состоятельности официальной идеологии: « - Ты сказал: пусть сейчас будет кровь, ЧЮб потом эта кровь не хлестала?.. <...> Для того, чтобы у меня выла твёрдая вера, нужно подтверждение. Пусть идея проявляет себя каждодневно, чтобы я начал убеждаться, что крови льется всё Ивньше и меньше, - проявляет себя сейчас, а не после моей смерти. Нечему я должен слепо верить?!» (17, с.169). Временами ощущение бессилия и одиночества будет охватывать его, порождая ночные кошмары символического сна: «...Во всем мире, на всей планете нет «кого - ни дерева, ни птицы, ни зверя, ни человека, - только труба (печная обгоревшая над его единственной землянкой. - Г.З.) да он, Федор, единственный, кто остался в живых на земле. Он ждал конца войны, и вот она кончилась - никого, ни птицы, ни зверя, труба да огонёк перед ним. Дождь мочит никем не занятую бессмысленную землю - никого, ничего, нет жизни, нет смерти, пустота, пустота... А землянка стоит, и он пока жив, и натужно тлеет крохотный огонёк. Тлеет. Зачем?..» (17, с.250). Во сне Фёдор решится оборвать свою жизнь - и проснётся. «И вдруг мысль как ожог: «А жив ли он?»» (16, с.250). Авторская логика ясна: существование, при котором невозможно ни реализовать себя, ни добиться воплощения заветной мечты, - это, безусловно, не ЖИЗНЬ. Недаром героя охватывают воспоминания о том, как на фронте он читал и не понимал Чехова, недаром он ощущает себя в ситуации дяди Вани: «Сейчас Фёдора тоже никуда не тянет, ничего не хочется, только уснуть и проснуться «в тихое, ясное утро»... Дядя Ваня заразен, уж не стареет ли он, Фёдор?» (16, с.328).

Система символов участвует в реализации авторского замысла. Образы Нефертити, «тихого утра», дождливой ночи многоплановы и концептуально значимы. Постепенно в сознании героя все многочисленные проявления гармонии - в природе, в искусстве, в человеческих отношениях - объединяются в понятие Красоты, немеркнущим символом которой становится тот самый образ Нефертити, что явился молодому и неискушённому крестьянскому пареньку в виде гипсовой копии с древнего скульптурного портрета, изваянного восхитившимся мастером. Всё остальное в жизни, что не гармонирует с Красотой, воспринимается им теперь как безобразие и встречает протест. И по-новому, более глубоко, понимает он своё жизненное назначение - сохранять и творить Красоту, не имея права на слабость духа, на усталость от жизни, в которой пока что далеко не все пришли к осознанию непреходящей важности непрекращающегося «свидания с Нефертити». Единственный смысл - в созидании Красоты, единственно важный долг человека - быть Художником. Неважно, обладает ли он талантом живописца или скульптора, ибо творить Красоту можно по-разному и в самых разных сферах, устраивая для всех людей такую жизнь, чтобы её можно было назвать поистине «тихим утром», предвещающим светлый день человечества.

В тексте романа слова «Красота» и «Художник» не написаны с заглавной буквы, но именно они являются опорными образами- символами, реализующими авторскую концепцию жизни и непреходящих ценностей. Концептуально важны и душевное «выздоровление» героя, знаменующее его выход из кризиса, и его творчество (в том числе содержание и характер этого творчества), и предоставление ему автором в финале оптимистических перспектив.

Фёдора выводит из тупика творчество, созидательный труд художника, направленный на сотворение исполненной смысла красоты (так, к слову говоря, решается проблема содержания и роли искусства), которая в этом своём качестве будет служить людям, обращая и их к идеалу Нефертити.

Финал романа жизнеутверждающ.

«Нет Саввы Ильича, есть он, Фёдор. И Фёдору не на что жаловаться - его ждёт почти оконченная картина, ждёт близкая победа, есть силы, несокрушимое здоровье, талант, есть преданность своему труду и, наверное, есть дерзость. Не на что жаловаться!

Но беспокоит мир, ни мало, ни много, беспокоит судьба планеты. Лежат в хранилищах супербомбы, они могут вырваться из заточения, обрушиться на материки - огонь, пепел, разъедающая всё живое зараза радиоактивности. Накалены страсти в мире. И умер вчера вождь, отец и учитель, гений человечества, светоч человечества, друг всех народов, создатель эпохи. И миллионы людей сейчас, в эту минуту, задают себе вопрос: что дальше?» (17, с.390).

Авторскую иронию сентенции о вожде надо почувствовать. Она создаётся перечислением в солженицынском духе многочисленных «ппулов» земного бога, поистине бывшего создателем эпохи - той самой, когда был подвергнут переосмыслению идеал жизни как осмысленного созидания Красоты и внедрён в массовое сознание идеал классовой борьбы. Вопрос «что дальше?» поэтому приобретает овюбый смысл и актуальность: что дальше, повторение пройденного или новые горизонты - горизонты брезжущего «тихого утра», сделающего явью «свидание с Нефертити»?

Авторский оптимизм в финале обоснован, если учесть, что созидателями будущего он видит сотни Матёриных (ведь недаром Ф^дор - Матёрин из деревни Матёра, где почти все её обитатели Носят такую фамилию; реалистический бытовой факт получает символическое значение). Впоследствии (через 12 лет) то же название деревни, тождественное названию острова, на котором стоит эта деревня, всплывёт у В.Распутина в его известной повести «Прощание с Матёрой» и получит семантику «исконно народного начала», связанного с патриархально-крестьянской Россией (в том числе с системой её ценностей) и уничтожаемого в обезличивающей современности XX века. У Тендрякова тоже улавливается наполнение названия деревни и фамилии персонажа семантикой «островка народной жизни», но акцентируется не связь героя с патриархальной крестьянской Русью как истоком самобытности, а просто его принадлежность к массиву огромного народа и огромной страны, пронёсших через века и испытания незыблемой свою систему нравственных ценностей, в центре которой - неприятие всяческого зла и утверждение идеала совести. Фёдор - не только бывший деревенский паренёк, он - солдат второй мировой войны, возмужавший вместе со своим поколением и со всем народом; ныне его родина - не только деревня Матёра, но и страна, в которой он живёт и трудится в качестве художника; Фёдор - по-прежнему частица великой общности, но здесь речь идёт уже о «поколении победителей», вынесших из Великой Отечественной войны вместе с простыми истинами о ценности совести и человеческого братства, вместе с умудрённостью социальным опытом ещё и новое самоощущение - хозяев и распорядителей жизни, желающих обустроить её на основе гуманизма и справедливости.

«Что дальше?.. Фёдору кажется, что мир похож на того молодого солдатика, который вглядывался в лысый склон, пропечённый солнцем. Тогда солдат победил смерть; он живёт до сих пор, готов торжествовать новые победы» (17, с.390).

Безусловно, авторский оптимизм во многом обусловлен начинаниями «оттепельной» эпохи, когда многим верилось в чистоту человеческих душ и в необратимость перемен к лучшему в советском обществе, затеянных инициаторами двадцатого съезда партии. Но тендряковский оптимизм ещё и другого рода. Долгие годы не оставляла его мечта о реализации горьковского идеала гордого человека, которым властвуют не страх и привычка, а смелый ум и любящее сердце. Ему казалось, что, если отказаться в жизни от унижающего личность страха перед власть имущими, поверить в свои силы, не побояться творчески мыслить и брать ответственность на себя, то не найдётся неразрешимых задач - всё будет по силам. Именно эта уверенность и это личное самоощущение вели его по жизни и диктовали ему страницы его страстных книг-призывов - призывов к смыслу и красоте.

Художественная форма романа Тендрякова небезупречна, однако мы ещё вернёмся к разговору о стиле этого художника, определяющем специфические особенности его произведений, фдогими воспринимаемые до сих пор в качестве просчётов и ошибок доора. Сейчас речь не об этом, а о бесспорных удачах писателя, которые отчасти прошли незамеченными тогда и тем более заслуживают их акцентирования.

Роман «Свидание с Нефертити» свидетельствует о возросшем мастерстве Тендрякова.

Во-первых, ощутимо наличие у автора собственного взгляда на мир, собственных представлений о смысле жизни и предназначении человека, о роли и возможностях искусства и, в частности, лйтературы. Истины, проповедуемые Тендряковым, могут показаться банальными, но для писателя, воспитанного в рамках советской идеологии и системы социалистического реализма, они граничат с открытиями и откровениями.

Говорить об идеализме автора можно лишь в той мере, в какой ныне говорится об идеализме всех шестидесятников, одержимых Верой в обновление советского строя на основе демократии и гуманизма. К тому же, как следует заметить, понятие «советский» отнюдь не муссируется на страницах романа, речь идёт об общечеловеческих ценностях.

Роман, безусловно, реалистичен, и не только потому, что в нём, по свидетельству Н.Г.Асмоловой-Тендряковой, отражены актуальные для эпохи 60-х годов споры о назначении и содержавоенные страницы романа ныне, просто удивляешься его публикации в 1964 году без купюр. Тендряков сумел хотя бы мельком, вскользь, коснуться фактов, о которых вплоть до так называемой перестройки предпочиталось умалчивать в публикациях о Великой Отечественной войне и вообще о советской действительности той эпохи, - к примеру, о том, как без вины, «по разнарядке», попадали в штрафные батальоны, об автоматчиках за спинами штрафников и «бо многом другом, что оживёт в 90-е годы под пером В.Астафьева, Г.Владимова и других писателей и только в XXI веке станет достоянием гласности и предметом теледискуссий.

Тендряков дал и новые реалистические зарисовки социально-психологических типов эпохи. Глубоко исследован им тип приспособленца-карьериста без нравственных правил, но с уже выработанным в условиях советской действительности этическим принциипом камуфляжа под «выходца из народа», который впоследствии привлечёт внимание В.Дудинцева и станет основой образа «батьки» Рядно в романе «Белые одежды». У Тендрякова таков Иван Мыш, по прозвищу Без Мягкого Знака, странность фамилии и прозвища которого отражает и душевный изъян - отсутствие всяких представлений о нравственности, совести, сострадании и человечности в отношении к людям.

Обращает на себя внимание обновлённая палитра художественных средств автора с разработанной системой символики, о чём уже говорилось выше, системой, охватывающей разные уровни: от «говорящей фамилии», что было свойственно и раннему Тендрякову, до многоплановых метафорических образов-деталей (чего стоит только образ палитры, распятой на кресте могилы безвестного художника, образ, вобравший в себя не только авторскую убеждённость в назначении художника до конца выполнять свой долг, но и смутные предчувствия трагической судьбы истинного художника).

Конец «отгепельной» эпохи проходит у Тендрякова под знаком веры в человека, в его желание, способности, возможности изменить мир к лучшему. Этой верой и удивлением перед «человеческим чудом», по определению Ю.Домбровского, употреблённому через 10 лет в его романе «Факультет ненужных вещей», наполнены военные рассказы Тендрякова первой половины 60-х годов.

Не на страшном и трагическом, не на уродующем человеческую душу влиянии войны акцентирует внимание писатель, а на проявлениях светлого человеческого начала, которое представляется ему неистребимым никакими объективными обстоятельствами. Поэтому сюжетные коллизии тендряковских военных рассказов этой поры строятся на изображении ярких проявлений человеческого в человеке. Герой-рассказчик, за которым сразу же угадывается автор, восхищается неунывающим Ваней Солнышковым («Я на горку шла...»), со светлым чувством вспоминает фронтовую дружбу и верную любовь («Письмо, запоздавшее на двадцать лет»), с ощущением вины - мог сделать то же, да не решился - самоотверженный поступок разведчика Япарова, шагнувшего в огонь ради спасения немецкого (!) военнопленного («Костры на снегу»). Страстная проповедь гуманизма, перед которым отступают в качестве преходящих ценности политического момента, наполняет его произведения. Позже в художественно-публицистической повести «Люди или нелюди» (1975 - 1976) он попытается глубже и внимательней вглядеться в человека с целью выяснить мотивы сии, исходящей от него в разных обстоятельствах, но, вникая в мутность феномена (люди или нелюди?), сохранит убеждённость в непреходящей ценности идеалов гуманности и добра, в том, что лишь на этой основе следует строить жизнь даже если для этого нужно перевоспитывать человека, чья психика изуродована жестокими обстоятельствами существования без свободы.

Однако не может не обратить на себя внимания тот факт, что дае в военных рассказах 1-й половины 60-х годов торжество яриовеческого начала представлено у Тендрякова в качестве единичного явления, социальный же фон при этом либо нейтрален, либо резко контрастирует с персонажем, исповедующим принципы туманности и добра. Дело не только в том, что Тендряков остаётся реалистом в изображении войны как трагедии и катастрофы, где проявления гуманизма - аномалия, дело ещё и в том, что он теряет заряд оптимизма, заложенный в него его собственной природой и подкреплённый эпохой «оттепели». Чем дальше, тем больше он ощущает отсутствие объективных оснований для оптимизма, видя закрепощённость человеческого духа в советском обществе. Крепнет понимание, что со сменой в 1964 году правительственной верхушки теряет силу процесс демократических преобразований в стране, что новое политическое руководство СССР не пойдёт на коренную ломку общественно-политической системы, сформировавшейся в сталинскую эпоху, что, согласившись под давлением обстоятельств в пору «оттепели» с устранением фактора кровавой диктатуры личности, оно ныне уже устанавливает и укрепляет диктатуру бескровную, которая по своей сути остаётся прежней, вновь основываясь на ценностях политического момента, а не на ценностях свободы, гуманизма и внимания к личности. Лишь лозунг классовых ценностей сменён на лозунг социалистических ценностей. А всё это неизбежно негативно отразится на общественном и индивидуальном сознании, на общественной и личной нравственности...

Озабоченность Тендрякова духовно-нравственным развитием общества и ощущение неблагополучия в этой сфере отражаются в повестях «Чрезвычайное», «Короткое замыкание», «Находка». Все эти произведения рассматривают проблему нивелировки личности под давлением обстоятельств.

В повести «Находка» речь идёт о бедственном положении жителей послевоенной советской деревни, приговорённых к тяжелому пожизненному труду, лишённых элементарных человеческих прав (в том числе права покинуть деревню без разрешения административных структур, и даже права пользоваться природными дарами без разрешения свыше). Эти люди обделены элементарными благами, беззащитны перед неправедной властью, а кроме того, обременены всяческими предрассудками и страхами. Результатом становится духовная нищета, убожество, рост преступности в той среде, которая привычно именуется народной и о которой в литературе соцреализма давно не говорится без пиетета. Страшным примером упомянутых негативных процессов рисуется трагедия Клавдии Ечеиной. Фигура матери, решившейся на убийство собственного ребёнка, чтобы избежать судьбы изгоя в обществе, потрясает нравственное чувство писателя, но потрясает его и факт закрепощённости её сознания, факт бесчеловечной сущности общественных устоев, в которых живёт героиня.

Повесть «Подёнка — век короткий» тематически и идейно связана с повестью «Находка». Это не просто история искусственного «производства» «ударников социалистического труда», характерная для советских времён, это история социально- нравственной трагедии, состоящей в нравственном падении личности по воле объективных обстоятельств. Вскрывая социальную обусловленность характера Насти Сыроегиной, обнажая объективные причины её поступков, писатель показывает, что она спровоцирована на весь ряд авантюр, которые предпринимает, всей системой общественных отношений и государственной политикой так же, как провоцируется на свой стиль управления хозяйством и руководства людьми её прямой начальник Артемий Богданович. Лазейки, которые ищут во спасение они каждый в свой черёд, есть отражение «борьбы за выживание» в предложенных верховными властными структурами условиях, но самое страшное в том, что такое положение личности в обществе чревато необратимыми потерями для самой личности, для её нравственности и душевного покоя. И вот приговор героини самой себе: «Да если б ей, Насте, самой с такой привелось столкнуться - плюнула бы вслед. Нарядное платье - обман, голос вальяжный - обман, даже мужа в дом обманом заручила. Вся жизнь - обман, всё счастье на обмане держится. Надолго ль такая жизнь? Надёжно ль такое счастье? От самой к себе уважения нет: не настоящая ты, Настя, фальшивый камушек в дорогой серёжке» (18, с.53). Наблюдая за ничего не подозревающим мужем, добывающим хлеб для семьи честным трудом, Настя испытывает приступ душевной тоски. «Никакой другой жизни не хочет Настя, только такую - без шума, без славы, в мире, в радостях, с ломотцой в костях к вечеру, с крепким сном, с чистой совестью. И начать бы эту жизнь сейчас, не откладывая, но нет...» (18, с.55). В финале повести призыв о спасении раздаётся не только из уст героини, но и из уст автора: «Люди добрые, спасите Настю!..» (18, с.70), причём, если героиня молит о тушении пожара в свинарнике, который сама же и подожгла, чтобы скрыть свой обман, да вовремя опомнилась, то автор обращается к аудитории с просьбой о спасении Насти как гибнущей личности - пусть даже виновной в собственной нравственной гибели, но очнувшейся и ужаснувшейся себе и содеянному собой. Однако, как явствует из сюжетных коллизий, отражающих условия и устои общественной жизни, а также нормы общественной морали, героиню невозможно спасти без коренного преобразования этих условий и устоев, без ломки морали, обусловленной политикой властных структур, а значит, без ломки общественно-политической системы.

Как будто бы политизируется тендряковская проза, как будто бы насыщается публицистическим содержанием... Но это лишь на первый взгляд, потому что меняются способы выражения авторской мысли: прежде она, будучи одномерной, вся лежала на поверхности, ныне, насыщаясь философским содержанием, уходит в подтекст. Может быть, отчасти потому, что сам автор всё больше начинает осознавать свою общественно-политическую оппозиционность режиму, ощущать неправомерность отождествления в своих прежних представлениях идеалов социальной справедливости и высокой нравственности с советской официальной идеологией и с моралью советского общества. А отчасти, видимо, потому, что его всё больше интересуют проблемы бытия и человека, общества и личности, общественного и индивидуального сознания, общественной и личной нравственности в их философском аспекте, но права на свободное движение познающей мысли советский писатель не имеет, будучи принуждаем слепо верить той идеологии и морали, что являются государственными и потому обязательными для всех в тоталитарном государстве; вот и появляется скрытый план развития авторской мысли в тексте, реализуемый посредством изображения парадоксальных коллизий, носящих конфликтный характер и подлежащих многоаспектному читательскому восприятию. Изображал же Тендряков всегда именно конкретно-историческую действительность, не прибегая к фантастике и мистике. И, тем не менее, не был бы Тендряковым, если бы ставил только задачу реалистического отражения новых типических обстоятельств, пусть даже высвечивая в полную силу их губительную, разрушительную мощь. В его произведениях всегда ощущается авторская сверхзадача: пробудить читательскую аналитическую мысль, читательское нравственное чувство, заставить ощутить верность или неверность нравственно-этического выбора своего персонажа, решить для себя самого задачу нравственного самоопределения в данной ситуации, как если бы она не была лишь художественной коллизией, а была бы коллизией жизненной, реальной, решить самостоятельно, без опоры на официальную идеологию и мораль. Долгое время не желал сдаваться писатель, не хотел признавать справедливым общепринятый тезис «бытие определяет сознание», не мог смириться с призрачностью высокого идеала Человека, с невозможностью его реализации в данных социальных условиях. Даже в позднем романе «Покушение на миражи» отзовутся те же всплески авторского неудовлетворённого нравственного чувства, и в сюжет романа войдут сцены, в которых герои, попав в одинаково тупиковые обстоятельства, будут делать разный нравственный выбор, в зависимости от их систем ценностей; но автор упрямо будет утверждать ценность норм «вечной» нравственности, даже несмотря на малую результативность противостояния исповедующей их личности своему обществу и своей эпохе. Возможно, потому, что на собственном примере ему пришлось ощутить великую силу и роль в человеческой судьбе как своего, так и постороннего мужественного самоопределения на позициях общечеловеческой, гуманистической нравственности в тех условиях, когда, казалось бы, личный пример одного человека ничего не может изменить. Может, изменяет - хотя бы в том плане, что у попавшего в тиски обстоятельств не пропадает вера в человека и в справедливость! А ради сохранения идеалов Человека и Справедливости можно пожертвовать многим, в том числе и репутацией политически благонадёжного подданного, если ты подданный режима диктатуры, а не подлинного народовластия... И Тендряков ощущает в себе готовность к такой жертве.

Повесть «Шестьдесят свечей» отражает эту готовность.

И на тринадцать лет ложится в стол, не принятая в 1967 году к публикации журналом «Новый мир», а чуть позднее - журналом «Дружба народов».

В 1982 году, выступая в Московском педагогическом институте имени В.И. Ленина, Тендряков открыто скажет: «Хотелось осознать некоторые противоречия в нашем обществе, как они проходили через душу людей... Мне интересен человек немолодой, немало переживший, прошедший по нашей истории. Показать, как общество влияло на людей, переламывало их, противоречия сталкивались в душе человека» (19, с.773).

При обсуждении повести в «Литературной газете» в 1982 г. Ю. Томашевский предрёк повести долгую жизнь («...Это самая объемная вещь из всего, что пока сделано Тендряковым. Её ещё будут осмыслять и осмыслять») и аргументировал своё мнение фседующим образом: «Сквозь поведение Ечевина, сквозь образ его мышления и его жизнь просвечивается целый пласт людей схожей с Ечевиным формации. Они хотели сеять добро, но приносили зло» (19, с.774. - Курсив мой. - Г.З.).

Процесс и причины переоценки ценностей - вот главная тема повести. «Богата, как мысль, сложна, как мысль, - оценил эту повесть В. Ковский. - Все его вещи - это всегда спор идей...»(19, с.773).

Сюжет повести по характеру коллизий нов не только для литературы 1967 года, но и для литературы начала 80-х. В советском обществе «доперестроечной» эпохи не принято было поднимать проблему исторических заблуждений Советской власти и народа, а тем более выносить её на публичное обсуждение. Здесь же эта Проблема, связанная с проблемой нравственного самоопределения человека в эпохе исторических заблуждений, является основной проблемой повести и рассматривается в единстве истоков и следствий на материале конкретных человеческих судеб.

После выхода в свет в 1987 году романа «Покушение на миражи» критика отметила близость тендряковского подхода к осмыслению истории трифоновскому подходу. В.Пискунов писал, что оба писателя, обыгрывая смысл слова «история» (по-древнегречески «история» значит «расследование»), «провели расследование», только по-разному: «Ю.Трифонов - сообразуясь с традициями психологической прозы, отправляясь от характера <...>; В.Тендряков - обращаясь к жанру философского романа, сосредоточиваясь не на характере, а на судьбе» (20, с.45). Но интерес к истории и попытка сделать её (хоть и совсем недавнюю) предметом художественного изображения и осмысления проявились у Тендрякова уже в 60-е годы, в повести «Шестьдесят свечей», причём писатель уже здесь использовал тот же принцип художественного «исторического расследования», который был упомянут В.Пискуновым в характеристике поэтики романа «Покушение на миражи»: принцип отправления от описания судьбы человека с тем, чтобы попытаться философски осмыслить её связь с историческим развитием общества и государства, выявить мощные внешние факторы, формирующие личность, поставить вопрос о связи личной и общественной нравственности, а также о следствиях того или иного нравственного выбора, осуществляемого человеком в сложную историческую эпоху под давлением внешних обстоятельств. Однако главное внимание писателя привлечено в повести к личности в её связях с эпохой, а не к самой эпохе.

Центральный персонаж повести - учитель-историк Николай Степанович Ечевин. Концептуально значима его специальность: это и позволило всерьёз, на профессиональном уровне поставить проблему отношения к истории и к современности в их сложном взаимодействии; кроме того, на примере судьбы самого Ечевина развёрнут правдивый показ послеоктябрьской действительности, которая на глазах и при участии Ечевина постепенно становилась историей, причём характер её в каких-то конкретных деталях, на первый взгляд кажущихся мелочами, напрямую зависел от нравственного самоопределения сотен таких, как Ечевин. Мысль: историю делают современники - определяет идейное содержание повести, формируя у читателя чувство ответственности за его выбор.

Ечевин начала повести и Ечевин её финала - разные люди. Письмо от неизвестного ученика с обвинениями в адрес учителя и с угрозой убить его, полученное в день шестидесятилетнего юбилея, заставляет Ечевина припомнить всю свою жизнь, чтобы выяснить, были ли у неизвестного адресанта основания для сурового суда над учителем. Нелёгкий диалог с памятью имеет результатом вывод: были. Как же так могло случиться? Об этом - вся повесть.

Как могло так случиться, чтобы человек, субъективно честный и порядочный, объективно соответствовал страшной характеристике, содержащейся в письме: «многолетний очаг общественной заразы»? Тендряков сталкивает разные критерии оценки человека, причём за субъективным критерием Ечевина стоит тот самый критерий, который много лет, будучи принят в советском обществе по воле властных структур, считался не только объективным, но и единственно верным: критерий соответствия индивидуальности требованиям революционно-классовой идеологии и революционно-классовой морали. Так разговор о личности перерастает в разговор об обществе, государстве, народе.

Какие принципы, какие ценности руководили Ечевиным в его поступках на протяжении жизни, субъективно оценивавшейся им самим до получения рокового письма в качестве честной и благородной, поскольку таковой считало её общество и государство?

«Давно уже нет у меня личного отношения к Святополку Окаянному. Плох он или хорош, наивный вопрос. Он просто часть того времени, той далёкой жизни, той почвы, из которой выросли мы с вами. Если бы Иван Калита оказался человеком благородным, то вряд ли ему удалось бы под татарским игом сколотить сильное Московское княжество. Беспринципная лесть и неразборчивое ловкачество - оружие Калиты, не будь его, как знать, сколь долго существовала бы ещё татарщина и как бы выглядела теперь наша Россия?» (21, с.346).

Первый принцип: согласие с тезисом «цель оправдывает средства». При такой позиции вопрос морали всегда представляется несущественным. Но не на такой ли позиции десятилетиями стояло Советское государство, начиная с революционной эпохи, не таким ли тезисом руководствовались уже первые советские вожди? Обманная мораль «общей пользы», явившаяся предметом обсуждения в «Суде», получает здесь конкретно-историческую, соцально-политическую «прописку». Можно представить себе, сколько сотен тысяч людей были воспитаны на ней и сделали её своим руководством к действию! От таких представлений уже становится страшно. Но автор продолжает вовлекать воспринимающее читательское сознание в тяжёлый и серьёзнейший разговор о составляющих нашего бытия и нас самих как личностей.

«Люблю историю такой, какая есть! Что бы ни случилось со мной, со страной, со всем миром, я уже знаю - бывало и не такое, ничему не удивляюсь» (21, с.346).

Второй принцип: согласие считать нормой любую метаморфозу, если она исходит от «объективных обстоятельств», особенно грандиозных масштабов. В этих же ечевинских признаниях уже дважды прозвучал тезис отказа от личного мнения. Зачем оно, если есть иное, исходящее от сил исторического развития, почитаемых им главными? Но так декларируется позиция безоговорочного исполнительства, нерассуждающего действия по приказу силы, которая в данный момент правит человеком, страной, миром осуществляет свою «объективную» волю! Читатель постелен начинает ощущать всё более возрастающее внутренн сопротивление логике героя.

Вот учитель раздумывает над оценкой ученического сочинения.

«Итак, Зоя думает по Костомарову, старомодно.

Если б думала «не по-моему» - пожалуйста, твоё право. Не старомодно, не в духе времени, не по-нашему...

Может показаться, ущерб невелик. Прости и даже поощри самостоятельность. Но в следующий раз Зоя снова выкопает чьи-т заплесневелые суждения, манера присваивать «не наши» взгляд станет нормой, Зоя начнёт не так глядеть, как глядят другие, не так думать, не так поступать. Значит, противопоставленны обществу человек. Значит, жизнь против течения» (21, с.348).

Следующий принцип: следует думать и поступать «в дух времени», а верней, как иронично подметил А.Твардовский, «...Последних указаний /Дух всегда иметь в виду». Но у того же Твардовского следующие строки гласят, отражая авторское мнение: «Ведь и дух бывает разный /- То ли мёртвый, то ль живой». Тендряков сюжетными коллизиями на протяжении повести целенаправленно проводит ту же мысль. Читателю уже понятно, носителем какого «духа» мог являться Ечевин, руководствуясь заявленными в разговоре с читателем принципами.

Сюжетные ситуации представляют читателю вехи жизни героя.

Выходец из бедной и непутёвой семьи, Николай впервые увидел добро от своего школьного учителя Ивана Семёновича Граубе. «Моя мать ни разу не погладила меня по голове, постоянно мне напоминала, что я «хлебогад», «прорва», «постылое семя». Отец под пьяную руку из меня «давил масло», не помню, чтоб он когда-нибудь купил мне обливной пряник. И что я не «хлебогад», не «прорва», а человек, от которого можно ждать хорошее, убедил меня Иван Семёнович Граубе. От него я впервые получил подарки, и не обливные пряники, а валенки и полушубок» (21, с.375). Получал и впредь не только материальную помощь, но и книги, но и внимание: "Как дома, Ечевин?". Но по требованию нового заведующего школой Сукова, который был, в отличие от Граубе, выходцем из социальных низов, Николай выступил на собрании с «политическими разоблачениями» учителя, в искренность которого Суков не верил. Более того, по требованию того же Сукова он и дочь Граубе Таню, которую любил, уговаривал отмежеваться от отца. Причины? «Отмолчаться я не мог. Меня бы не исключили за это из школы, но про меня бы говорили, что я потерял классовое чутьё, снюхался с чуждым элементом, "нас на бабу променял"» (21, с.378).

Спустя десятилетия, уже уважаемый в городе учитель, Николай Степанович отвернулся от родной дочери в её тяжёлый час, когда она, учась в девятом классе, поверила в любовь к ней взрослого человека, учителя физкультуры, и в шестнадцать лет, не окончив школы, стала матерью. «Я сам настаивал, чтоб Веру исключили из школы. Да и как иначе? Могла ли она снова сесть за парту? Ученики глядели бы на неё, как на воплощённую непристойность, презрительно и вожделенно. Я же должен был как-то показать, что не мирволю, наоборот, резко осуждаю поведение беспутной дочери. «На том стою и не могу иначе!», «Не мог, да, признаться, и не хотел. Родник счастья... Как я её любил! В душу плюнула... Я перестал разговаривать с дочерью» (21, с.413). Что делалось в душе девочки, обманутой взрослым мужчиной и оставленной собственным отцом, его не интересовало: раз и навсегда он утвердился во мнении о ее «беспутности» и перестал считать её, такую, своей дочерью.

Когда дочь вышла, наконец, замуж и, оставшись без родительской поддержки и ласки, в поисках нравственной опоры примкнула к баптистской секте, Ечевин решился ходатайствовать о лишении её родительских прав на сына, не желая «пустить в мир духовного урода», если «этот урод - мой внук»; только угроза дочери покончить самоубийством заставила его отказаться от своих планов, хотя он так и не признал своей жестокости и неправоты в отношении к ней, даже несмотря на объяснения с женой.

После Великой Отечественной войны он уговорил ученика Сергея Кропотова не защищать честь своего отца, обвиняемого по слухам в пособничестве гитлеровцам на захваченной ими в годы войны территории; не защищать, чтобы иметь возможность окончить школу; хотя мальчик знал, что отец его невиновен, более того, что он самом деле был связан с партизанами. «Мне искренне хотелось спасти Серёжу Кропотова. И, кажется, я преуспел в этом - он благополучно окончил школу» (21, с.442).

Последняя черта резко усложняет образ Ечевина. Это не корыстный приспособленец и эгоист, а долгие годы пребывавший в сетях сначала обмана, затем самообмана человек, чья беда в том, что его самосознание было неразвитым, а нравственное чувство не противопоставляло себя «классовой грамоте» и «общественному мнению». Тендряков показывает все факторы, способствовавшие формированию его сознания, не уменьшая роли обстоятельств, социальной среды, установок властных структур и т.д. Но всё это не меняет сути дела: Ечевин объективно приносил людям зло, даже стремясь к добру. Само его добро поэтому всегда оказывалось имеющим страшные последствия. Приговором звучат слова его жены: «Всю жизнь целишься сделать хорошее, да дьявол за твоей спиной путает, твой мёд дёгтем оборачивает... <...> Вот что я тебе скажу, Коля: ты мне добра желал, старшим дочерям желал, Вере желал, не желай его Лёньке - хватит! Одного да обереги от своей доброты» (21, с.423).

Ечевин осуждён многими в его жизни: Таней Граубе, дочерьми, женой, наконец, Сергеем Кропотовым, который и оказывается автором рокового письма. В конечном счёте он осуждает себя и сам.

По свидетельству Н.Г.Асмоловой-Тендряковой, повесть имела несколько редакций, и в первой Ечевин кончал в финале самоубийством, однако в окончательном варианте автор предпочёл открытый финал. «Вначале я был к Ечевину беспощаден, - приводит комментатор объяснения Тендрякова, данные им в ответ на вопросы читателей, - но потом понял, что важнее показать иное: через прозрение своего героя мне хотелось, чтоб прозрели многие. А когда прозрение будет не только у литературного героя, но и у массы читателей, - возможно (возможно!), мы сумеем кое-что изменить в жизни» (19, с.773. - Курсив мой. - Г.З.). «Нет уж, пусть в день моего рождения зажжётся шестьдесят первая свеча», - этой фразой Ечевина заканчивается повесть.

Но, может быть, не стоит слишком строго судить Николая Степановича за его объективное зло, может быть, виновны те, кто силой своего нравственного влияния, силой власти сделал его таким? Суков, например? Эпоха, сотворённая суковыми?

Ответ на этот вопрос дан автором в сюжетных коллизиях и в образах других персонажей. Таня Граубе, Гриша Бухалов, дочери Ечевина (особенно Вера), живя в ту же эпоху, формируясь под давлением таких же обстоятельств, всё-таки сумели сохранить в себе силу духа и способность отличить добро от зла. Всю жизнь помнит Ечевин слова, сказанные Таней в ответ на уговоры Николая отречься от отца во имя революции: «Если от таких отцов дети станут отказываться, знаешь... мир, наверное, тогда выродится» (21, с.376). Это было сказано сорок пять лет тому назад, - размышляет, судя себя, Ечевин. - А сегодня мне самому пришлось вознегодовать: «Человечество перестанет существовать, если ученики будут убивать своих учителей. Больше этого преступления только отцеубийство!» Сорок пять лет спустя я вдруг повторил Таню» (21, с.377). Отказ персонажа от своей частной правды и принятие правды Таниной - тоже авторский приём показать несостоятельность ечевинской «правды» и привести его к прозрению.

Итак, по Тендрякову, никакие объективные обстоятельства не могут оправдать ни человеческого недомыслия, ни слабости духа, ни безнравственности поведения. Вину могут позабыть или простить другие, но собственная человеческая совесть рано или поздно Скажется оправдать его перед самим собою. И тогда дальше яридётся жить со страшным грузом в душе...

В повести «Шестьдесят свечей» Тендряков высвечивает проблему идеалов, пытаясь отделить истинные от ложных. Он избирает не прямолинейный способ: никого из своих героев он не рисует только чёрной краской. Даже Суков - вовсе не злодей, напротив, он показан идейным борцом за революционно-классовую идеологию, а не корыстным приспособленцем, спекулирующим на идее. Суков - бессребреник, никакими благами не наградивший себя на протяжении своей жизни, зато много добра сделавший для крестьянских ребятишек, искренне желая вывести их к свету знания и материально благополучному существованию. Беда его - в преданности своей идеологии, в исповедовании классовых принципов морали и этики, в «недомыслии», как скажет впоследствии писатель. Исследование этого социально-психологического типа Тендряков продолжит на образе Матвея Студёнкина в повести «Кончина» и в рассказах и повестях своего «потаённого» цикла: «Пара гнедых», «Хлеб для собаки», «Революция! Революция! Революция!». В последних произведениях будет отражена драма прозревшего большевика, в конце концов усомнившегося в справедливости классовой морали. Эти произведения будут создаваться в конце 60-х - 1-й половине 70-х годов. Ф.Абрамов в повести «Поездка в прошлое» (1974) и А.Солженицын в романе «В круге первом» (50-е - 60-е годы) тоже создадут нетрадиционные образы коммунистов, однако их произведения придут к читателю гораздо позже даже задержанных «Шестидесяти свечей», в 80-е - 90-е годы, уже в общем потоке «возвращённой» литературы, да и будут отличаться совсем иной постановкой проблемы: устремлённостью авторов более к разоблачению своих героев-коммунистов, чем к попытке понять их и определить истоки их заблуждений.

Повесть «Шестьдесят свечей» ставит вопрос: правомерна ли ненависть к таким, как Ечевин? Прав ли в своих рассуждениях Сергей Кропотов, ведь он действительно пострадал по вине Ечевина?

Но, во-первых, Кропотов в свои ученические годы и сам проявил малодушие, послушавшись учителя. Не поддалась же когда-то уговорам Николая Таня Граубе, а ведь ей было почти столько же лет, как Кропотову, когда она должна была решать вопрос: отмежеваться ей от отца или защищать его. Проявив слабость духа, Кропотов желает переложить вину и ответственность полностью на Ечевина, но полностью избавиться от чувства вины ему нельзя, ибо большая часть вины и ответственности лежит на нём самом.

Во-вторых, почему в своих действиях и особенно в попытках разобраться в заблуждениях прошлого нужно обязательно руководствоваться либо чувством ненависти, либо чувством любви? Тендряков против крайностей. Всем строем повести, характером сюжетных коллизий, которые тоже (неспроста!) построены на этих крайностях, особенно на ненависти, он пытается доказать, что ненависть не приводит к добру: она слепа и глуха, и на ней нельзя основывать поступки. В истории Ечевина когда-то всё тоже началось с ненависти, которой был заряжен Суков к «классовым врагам», и с нравственной неустойчивости самого Ечевина.

Ненависть и потеря доверия к людям - негодные основания как для политики государства, так и для личной этики человека. Драматическую историю духовной гибели человека, не справившегося с обидой, потерявшего веру в людей и взявшего на вооружение ненависть и месть, рассказывает Тендряков в повести «Кончина», противопоставляя Ивану Слегову открытого людям, желающего им добра даже помимо их собственной на то воли Сергея Лыкова. Повесть также строится на историческом сюжетном материале, перенося читателя во времена коллективизации, а затем в первые послевоенные годы - в эпохи, похожие драматичностью внешних обстоятельств и угнетённым положением личности в этих обстоятельствах.

На первый взгляд, у Ивана Слегова были все основания не любить - более того, ненавидеть - окружавших его людей. Новоиспечённые колхозники не радели ни об общем деле, ни об общем добре, стремясь к тунеядству и халтуре вместо того, чтобы добросовестно трудиться во имя общего (в том числе своего собственного) блага. Недаром они выбрали в председатели колхоза не образованного и горящего желанием принести пользу обществу Ивана Слегова, наделённого талантом созидателя и хозяйственной сметкой, а покладистого Евлампия (Пийко) Лыкова, с которым надеялись сговориться на предмет минимального приложения усилий на колхозном поприще. Неразвитость чувства ответственности за дело, неумение и нежелание трудиться,стремление к «лёгкому хлебу», к существованию за чужой счёт, подверженность соблазнам (гулянкам, выпивке), завистливость к более умным и удачливым (к тому же Ивану, сумевшему в короткий срок путём собственных усилий поставить на ноги захудалое хозяйство своего отца) - вот далеко не полный перечень «достоинств» деревенской бедноты революционной эпохи в обрисовке Тендрякова. Как было не вознегодовать Ивану, привыкшему и любившему трудиться! Его ненависть и недоверие стали ответом на их ненависть и недоверие к нему. Поджог колхозных конюшен, на который он решился, будучи обманут в своих лучших чувствах, - акт отчаяния и мести за загубленные надежды, за страдания жены, за неспособность односельчан подняться до уровня гражданина и творца. Иван внушает сочувствие, сострадание, возмущение окружающим его мелким и мелочным людом, он выписан Тендряковым с симпатией и олицетворяет не только фигуру «культурного хозяина», но и тот вариант пути, что открывался перед деревней эпохи двадцатых годов, когда ещё только складывались формы хозяйствования на национализированной земле и был возможен выбор, который обусловил бы впоследствии ненужность принудительной коллективизации в глобальных масштабах. Этот вариант пути советской деревни подразумевал развитие сельской экономики на базе трудовых сообществ разного характера (артели, ТОЗы (товарищества по совместной обработке земли), кооперативы), но требовал хозяйского отношения к земле и плодам своего труда. На последнее оказалась неспособна деревенская беднота (что наводит на мысль о том, что бедность имела порою причиной, очевидно, не только отсутствие необходимой материальной экономической базы хозяйствования; разговор об этом Тендряков продолжит в рассказе «Пара гнедых», создав образ тунеядца и пьяницы Вани Акули). Слегов неспроста носит именно такую фамилию: «слега» - толстая жердь, брус могущие служить опорой; отсюда перебитый позвоночник Слегова есть опредмеченная метафора «великого перелома» (эпохи 1929 г. как поворотной вехи в историческом развитии деревни; А.Солженицын с документами в руках пояснил в «Архипелаг» ГУЛАГе»: «Это был Великий Перелом, да, только не говорят - чего перелом? Русского хребта» (20, с. 147. - Разрядка автора. Г.З.), - Тендряков опредметил метафору, намеченную Солженицыным, в сюжетном действии.

Скажем сразу, что Тендряков детально и правдиво отобразил в «Кончине» и политику государства, сделавшего ставку на ложный идеал и открывшего «зелёный свет» не труженику-хлеборобу с хозяйской сметкой, а деревенскому люмпен-пролетарию, не умевшему и не хотевшему трудиться, да деревенскому «активисту» (проводнику политики новой власти). Об этом писатель ещё поведёт речь в упомянутом рассказе «Пара гнедых», а также художественно-публицистической повести «Революция! Революция! Революция!». Вскрыл он и механизм рождения диктатуры (подробно об этом он вновь расскажет в вышеупомянутой повести), и составляющие стиля управления хозяйством дилетанта, пришедшего к власти и стремящегося не потерять лица, и следствия этих явлений в общественной жизни. Однако и тут он не упростил дела: не сложил всей вины и ответственности только на властные структуры Советского государства; более того, сам вскрытый им механизм рождения диктатуры позволил составить представление о том, как и откуда берутся тираны, как формируются они из тех, кто не мог и предположить в себе «диктаторских замашек». Тендряков показал всю сложность конкретного исторического момента и вместе с тем момента политического, обусловливающего становление режима. Осуждая «недомыслие», поспешность в выводах, оценках, решениях, он сам не грешит подобным «недомыслием». И как важнейший фактор, способствующий становлению диктатуры, он расценивает то самое «потребительское» настроение подавляющих масс народа, которое провоцирует необходимость «жёсткой руки». «Потребительское» настроение и отношение к жизни зафиксировано им и в «Кончине» - в тех главах, которые рассказывают историю возникновения колхоза «Власть труда» в деревне Пожары, историю параллельную истории жизненной и душевной драмы Слегова.

Итак, Иван Слегов - объект сочувствия автора; но он одновременно и объект авторского пристального наблюдения и исследования. Имел ли право он - существо, как было сказано, принципиально другого, высшего порядка, чем его односельчане, - на ненависть и месть им? А как же его интеллект, просвещённость, граничившие с интеллигентностью, его настроенность на добро, его душевное благородство? Даёт ли право обманутость в лучших чувствах и намерениях на уподобление в душевном и духовном плане тем, кто обманул? Оправданны ли ненависть в обмен на ненависть, враждебность в обмен на враждебность, потеря веры в людей вообще в ответ на недоверие конкретных, недалёких разумом и недобрых душой людей? Писатель отказывает своему герою и кому бы то ни было в таком праве. Судьба Ивана Слегова после его покушения на поджог – аргумент автора в пользу своего мнения. Недаром его Слегов (авторской волей!) переоценивает свою жизнь и после смерти председателя колхоза Евлампия Лыкова отдаёт свой голос за молодого, но компетентного в области агрономии, обладающего административным талантом, сильного духом, терпеливого, душевно щедрого Сергея Лыкова, видя в нём те же задатки, которые не реализовались в самом Слегове. Этот ход - решение проблемы любви и ненависти самим писателем, понимающим, что люди далеки от совершенства, но что идеалы и ценности, исповедуемые гуманистом, ко многому обязывают...

Повесть «Кончина» встретила резкое неприятие критики. Безусловно, оно было вызвано не постановкой нравственно-этических проблем, а подходом к изображению революционной эпохи и коллективизации, со времён Андрея Платонова не встречавшимся в литературе советской поры. «Социальный анализ был так не схож с традиционно сложившейся оценкой истекшего исторического периода, что критика конца 60-х годов почти единодушно признала повесть творческой неудачей писателя. Рецензии, подробные критические статьи появились практически во всех периодических изданиях - начиная от центральных газет и журналов до альманахов, выходящих в областях и республиках. Авторы статей обвиняли писателя в «художественной слабости и голой тенденциозности замысла», в «неспособности понять и осмыслить процессы, происходящие в советской деревне», в «абстрактном гуманизме» <...»> (23, с.653).

Проблемы ненависти и любви, доверия и недоверия, слепой веры и осмысленного действия на основе общечеловеческих нравственных норм поднимаются и в повести «Апостольская командировка», увидевшей свет в 1969 г. в журнале «Наука и религия». Центральная проблема повести - проблема идеалов. «Поверку» в процессе авторского «покушения на миражи» проходят здесь, с одной стороны, догмы, с другой - создания свободного разума и нравственного чувства. Повесть имеет не столько атеистическую направленность, сколько антидогматическую, она направлена против феномена религиозного сознания, но неверно было бы думать, что писатель подразумевал под ним лишь сознание верующего в Бога. Как видно из статьи Тендрякова «Нравственность и религия», он отрицал религиозность сознания как принцип мышления, понимая под религиозностью сознания закрепощённость человеческого разума, приверженность его к догмам любого толка, неважно, будь это догмат христианской религии о «любви к ближнему» или догмат классовой идеологии о «любви к дальнему» (то есть потомку). Он полагал, что человек с религиозным сознанием не может быть творцом, неспособен к духовному росту, потому что над ним вечно висит подавляющий личность Авторитет, требующий безраздельного подчинения себе, послушания, покорности. Идеалом Тендрякова была нравственная и внутренне свободная личность. Этот идеал он и предложил вновь читателю в повести «Апостольская командировка», убеждая его в состоятельности именно этого идеала, предлагая отказаться от мёртвой догмы - императива религии или идеологии, принятого слепо на веру и во исполнение.

Тендряков рассказывает о том, как некий Юрий Рыльников, взыскавший «зримых символов веры» в противовес безыдеальности, «неорганизованной жизни, энтропии общества», ощутивший духовный кризис в современном ему социуме, решил: «Авторитет сцементирует жизнь, авторитет не допустит хаоса» (24, с.459) - и признал высшим авторитетом Бога. Но, устремившись к религиозному авторитету, столкнулся с претензиями «земных богов» и пришёл к отрицанию необходимости догмата слепой веры вообще (как придут к такому отрицанию спустя почти два десятилетия герои^; романа В.Дудинцева «Белые одежды» Дёжкин и Цвях).

Проследим за художественной реализацией авторского идейного замысла в повести, однако разговор об этом предварим некоторой важной информацией и комментариями.

На первый взгляд, повесть «Апостольская командировка» свидетельствует о всё возрастающей политизации тендряковского художественного сознания. Об этом говорит разработка конкретных социально-политических мотивов, прямое изображение пороков советской действительности 60-х годов. Но это лишь исходный материал для проблемного разговора автора с читателем о главном: загадочном феномене человеческого сознания, которое всегда нуждалось в опоре на чью-то волю, чью-то авторитетную подсказку, как ребёнок нуждается в опоре на родительский авторитет. Хотя, безусловно, гражданской смелости писателя в «Апостольской командировке» можно только удивиться, настолько силён в ней элемент критичного отношения автора к советской общественно-политической системе.

Обратимся сначала к теме политических разоблачений в повести.

Действительно, если повесть «Кончина» изображала советскую действительность первых пореволюционных и послевоенных лет, то повесть «Апостольская командировка» рассказывает уже о действительности шестидесятых - самой что ни на есть современной. Нетрудно представить, почему она вызвала поток резко отрицательных рецензий: в то время, когда партийные съезды декларировали приближение советского общества к коммунизму, а советская пресса писала о неуклонно возрастающем уровне благополучия советских людей, Тендряков нарисовал неприглядную, угнетающую картину материального и духовного кризиса, выявив его причины и указав следствия. История тендряковского Юрия Рыльникова проста и обычна до банальности, но это только подчеркивает её типичность. Правда, нетипичен такой шаг Рыльникова, как открытое принятие идеи Бога, но в том-то и дело, что Юрий авторской волей просто шагает дальше, чем его сограждане, из обычных для всех, типичных, тупиковых обстоятельств (авторской волей потому, что Тендряков как писатель, по справедливому замечанию В.Синенко, успешно осваивает свою собственную, индивидуальную поэтику - поэтику «ЧП», «чрезвычайных происшествий» как основы сюжетных коллизий; он очень хорошо понимает, что литература - «сама по себе условность», и в полной мере использует право писателя на максимальное стяжение событий в художественном мире произведения и на драматический накал этих событий). Что это за обстоятельства? Они отражены в повествовании о жизни Юрия. Читатель узнавал, знакомясь с повестью, свой быт, свои проблемы, на решение которых уходила огромная часть жизни советского человека, унося с собо молодость души, здоровье, силы, уверенность в себе и в будущем, оставляя душевную усталость и апатию, обусловливая бессмысленное существование как бы в ожидании единственного разнообразия в унифицированной жизни - смерти. Так, долгие годы Юрий, оставаясь неустроенным в быту, мечтал об отдельной квартире и элементарных удобствах, добивался их как великого блага - что же тут удивительного, что, когда наконец его мечты сбылись, он оказался способен лишь на апатичное существование в обретённом рае «собственных стен»? Душевная усталость и пустота не давали уже даже возможности испытать радость от достижения цели, жизнь потекла автоматически в исполнении домашних и служебных обязанностей, притупились все желания и чувства. «Я обрёл благополучие, а вместе с ним терял себя», - осознал Юрий впоследствии (24, с.343).

Крамольной была в 60-е годы откровенность писателя, показавшего, что социально-политическим режимом для советского человека созданы такие условия существования, когда элементарные бытовые блага выдаются за величайшее счастье, доступное не каждому. По сути, Тендряков объяснил причину политической, социальной, духовной пассивности советских людей: у них просто не хватает сначала времени, а потом сил на другую жизнь, и это - самый удачный ход обезопасившего себя тем самым режима, лицемерно во всеуслышание провозгласившего принцип заботы о человеке.

Столь же лицемерен, показал Тендряков, и лозунг свободы и прав человека в советском обществе. Доказательством этого служит повествование о службе Юрия в редакции одного из журналов, занимающегося популяризацией науки. Вот портрет редактора, способствующий прояснению многих характерных черт уклада жизни в советском обществе. Это был, пишет Тендряков, «полный, округло обкатанный человек с бесхарактерным лицом, к которому навечно приклеилось выражение виноватой вкрадчивости», «говорил он всегда пониженным голосом, даже если сердился. Он не был ни учёным, ни журналистом, по непонятной причине считался специалистом по распространению научных знаний, хотя лично сам их никогда не распространял, а только руководил распространением. Руководил разъездными лекторами, отделом издательства, выпускаюшим доступные брошюрки, теперь руководил научно- лярным журналом» (24, с.370 - 371). Художественные детали портрета и поведения редактора указывают на его бесправие и полную подчинённость властным структурам. Ирония автора имеет адресатом не только этого бессловесного прислужника властей, но и сами властные структуры, нуждающиеся в своём ставленнике на любом из постов и считающие элементарную некомпетентность этого ставленника в сфере, которой он «руководит», мелочью, а отнюдь не основанием для его замены более сведущим. Задание, которое получает от него Рыльников, и его редакторская реакция на выполнение этого задания есть авторский способ указать, что наука в Союзе превращена в приводной ремень идеологии и что, например, свобода вероисповедания - лишь фикция: «Юрий Андреевич, вот тут пришло читательское письмо. Пишет не кто-нибудь, а учитель, причём старый, преподававший физику. Он, видите ли, агрессивно доказывает, что наука и религия не противостоят друг другу. Примерчики исторические приводит: Кеплер хотел стать пастором, Ньютон писал-де богословские трактаты и прочее в этом духе. Надо ответить резко, но без грубостей, главное - поаргументированней. Организуйте, в ближайший номер просунем» (24,с.382). «Послушайте, <...> что вы тут насочиняли? <...> Я просил - поаргументированней, а тут вместо аргументов щелчки с издевочкой» (24, с.390); «К чему эти разглагольствования, что наука не даёт абсолютно точных ответов? Выглядит так, что вы стараетесь доказать ущербность науки. Надо переделать. От первой строчки до последней» (24, с.371).

В этих художественных коллизиях мало вымысла. Ныне известно, что Тендряков отдал учителю-физику собственные суждения: об этом говорит опубликованная в 1987 г., уже после смерти автора, его статья «Нравственность и религия», где тоже указывается, что современной наукой не обнаружёно доказательств ни бытия Бога, ни его небытия. Не забудем также, что Тендряков долго работал в редакции журнала «Наука и религия», - не этот ли журнал послужил «прообразом» того, где работает его Рыльников? Хотя положение всех журналов в СССР было одинаковым...

Итак, унификация общественного мнения, принуждение к единому образу жизни, единомыслию, «единочувствию» выступают в изображении Тендрякова характерными чертами общества, в котором вынужден существовать его герой.

Вот тут-то и начинается тот самый разговор автора с читателем о главном. Тендряков переключается на центральную тему повести.

Лживость советских идеологов не может не быть замеченной тем, в ком ещё живы ум и сердце. Юрий, постепенно оттаивая душой после изматывающей борьбы за собственную квартиру, задыхается в атмосфере идущих сверху лжи и принуждения, всеобщей боязливой подчинённости, бездуховности, безыдеальности. Тендряков рисует ту самую ситуацию в духовной жизни общества, когда «шаг вправо, шаг влево карается расстрелом». Как жить человеку, что ему делать, если он ещё жив для жизни полной, насыщенной, если душа его устремлена к правде и высоким духовным идеалам? И как быть ему в обстоятельствах, когда государством карается любое незапрограммированное движение души или свободной познающей мысли, если прямо декларируется: «Ежели каждый будет думать во что горазд, глядеть куда заблагорассудится, то получится - кто в лес, кто по дрова. Дисциплина должна быть во всём!» (24, с.436). Человек, которому всё это опротивело и который потерял страх, становится диссидентом. Богоискательство Рыльникова - это род диссидентства, это то явление, которое ещё могло быть описано советским писателем (правда, при условии, какового Тендряков не выполнил, - условии авторского отрицательного отношения к такому персонажу), иного рода диссидентство не могло быть предметом описания ни в каком случае, ибо властные структуры, охраняя благонадёжность помыслов советского человека, не терпели даже невинного намёка на возможность политического плюрализма.

Тендряков пишет об обществе, в котором искоренена личность и вообще индивидуальность, в котором существует лишь «масса», воспитанная на лозунге «Советский народ как один человек!» («мы» - вспомним Е.Замятина!). Два года спустя в «потаённом» рассказе «Охота» он разовьёт эту тему и покажет страшные следствия и «продукты» такой социальной политики.

Но предпримем новое «отступление» от анализа центральной проблемы повести и обратим внимание ещё на один нюанс.

Реальное отношение власти к людям в советском обществе 60-х годов раскрывают в повести и замечательные по силе своего эмоционального воздействия на читателя картины русской деревни, перекликающиеся с теми, что нарисовал во второй половине 50-х годов А.Солженицын в романе «В круге первом», описывая «путешествие в народ», предпринятое советским дипломатом сталинских времён Иннокентием Володиным, который по деревеньке Рождество знакомился с подлинной Россией, с разорённым народом, всё более утверждаясь в своём неприятии политического режима в СССР. Рыльников, в отличие от Володина, видит советскую деревню примерно через двадцать лет после него (действие солженицынского романа происходит в первые послелевоенные годы), но кругом, несмотря на некоторые признаки улучшившегося за это время «материального благосостояния народа», царит та же атмосфера заброшенности, неприкаянности, обречённости, вызывающая душевную тоску: «Прогретые солнцем бревенчатые домишки выстроились по обе стороны вспученной от грязи дороги. Пожалуй, такой буйной грязи я ещё в жизни не видал. Земля утратила незыблемость - не твердь, а жижа. Кофейные лужи разливались от края до края, от одного дома до другого, в них рваными рифами торчат густые глинистые замесы. Посреди одного такого озерца покоился грузовичок - засосан по самое брюхо, колёс почти не видно, брошен на произвол судьбы, отдан в жертву стихии» (24, с.360). «В центре посёлка раскинулся пустырь с торчащими пнями. Его окружали казённой постройки здания: «Почта - телеграф», «Продовольственный магазин», «Промтоварный магазин», «Чайная»... Невыкорчеванные пни, грязь, редкие прохожие, жмущиеся к стенам и заборам, словно прячущиеся друг от друга, - тоскливое ощущение временности. Трудно представить, что здесь люди рождаются, женятся, обзаводятся детьми, умирают, нет, съехались, устроились на скорую руку, тяп-ляп, чтобы снова уехать» (24, с.360). Был ли известен Тендрякову роман Солженицына? Судя по повести «Люди или нелюди», не только был известен, но и вызывал возражения своей концепцией народного характера и авторской идеей, представлявшимися Тендрякову, врагу «недомыслия», упрощёнными. «Непримиримый враг сталинизма Солженицын тоже утверждает за народом приоритет ясности ума и стойкости характера, - полемически отмечал в «Людях или нелюдях» Тендряков. - В его романе «В круге первом» не высокоучёные и высоконравственные интеллигенты, собранные злой волей Сталина-Берии-Абакумова в «шарагу», несут слово обличающей мудрости, его произносит старик сторож, представитель простого народа: «Волкодав - прав, людоед - нет!». Философское кредо объёмистого романа» (15, с.292). Как бы то ни было, у Тендрякова никто из героев, в отличие от солженицынского дворника Спиридона Егорова, напрямую не выскажет желания сиюминутно покончить (в целях изменения к лучшему экономической, политической, социальной ситуации в СССР) с ненавистным режимом - ни посредством атомной бомбы, ни иначе, - возможно, потому, что в 60-е годы Тендрякову было уже ясно, что дело далеко не только в самом режиме, но и в воспитанных в гнетущей атмосфере несвободы людях, психологию которых невозможно изменить даже спустя десятки лет после падения кровавой диктатуры (вспомним, какие поистине героические усилия для того, чтобы пробудить в людях желание жить и сопротивляться подавляющим обстоятельствам, чтобы возродить людскую способность самостоятельно, инициативно мыслить, понадобились Сергею Лыкову в «Кончине» после смерти единовластного «правителя», председателя колхоза Евлампия Лыкова: ведь хороня деспота, колхозники искренне оплакивали его, величая «кормильцем» и не представляя дальнейшей, самостоятельной, жизни без того, кто принёс им столько горя). Отталкиваясь от одинаковых, увиденных обоими писателями негативных фактов советской действительности, Солженицын и Тендряков ведут читателя разными дорогами, каждый к постижению своей авторской «правды», своей главной мысли произведения, своей концепции истории и современности (в частности, причин катастрофического падения нравственности в советском обществе).

Заметим, к слову, что спустя 16 лет после публикации «Апостольской командировки» «тоскливое ощущение временности» русского посёлка поразит сердце уже третьего писателя, Валентина Распутина, вылившись в ранящие душу его героя Ивана Петровича Егорова картины сосновского быта в повести «Пожар», сам эпиграф к которой символично отражает процессы, происходящие, по мнению писателя, с русской деревней и с самим народом: «Горит село, горит родное...».

Возвратимся опять к нашей главной проблеме исследования - выяснению специфики замысла автора «Апостольской командировки» и особенностей его художественной реализации.

Тендряков не был бы Тендряковым, если бы «зациклился» на социально-политической, исторической конкретике, если бы увидел главный источник всех людских бед в определённом политическом режиме. И если, например, для А.Солженицына в любом его произведении важен антикоммунистический, антисоветский пафос, которым он стремится заразить читателя, то для Тендрякова важно пробуждение аналитической мысли читателя, его способности самостоятельно и творчески судить обо всём, с чем он сталкивается в жизни. Оба писателя могут быть названы отчасти дидактиками, но дидактизм Солженицына - дидактизм политика, тогда как дидактизм Тендрякова - дидактизм скорее педагога, преподающего «странный» предмет – свободу мышления от догм... В отличие от многих диссидентов, авторов «самиздата», сосредоточившихся тогда на разоблачении советского варианта тоталитарного режима и обративших свои взоры на более богатый политическими свободами Запад, Тендряков понимал, что все режимы создаются людьми и что человеческая природа везде одинакова. Его тревожила тенденция расчеловечивания человека. И, подсиняясь своей сути, Тендряков поднимает в повести «Апостольская командировка» проблему авторитета, задумывается над стремлением людей добровольно подчиняться ему, искать хоть какой-нибудь, но твёрдой руки, ставит вопрос: «Почему сильны только недобрые? Да есть ли добрые-то?», - будучи одержим желанием, которое сформулирует впоследствии так: «Хочу одного, чтобы каждый из читателей поразмыслил вместе со мной». Не столько политические разоблачения, сколько вопрос, как изжить народу страшное наследие прошлых эпох, волнует писателя в «Апостольской командировке» (как волновал и в «Кончине»), да ещё проблема нравственных заповедей, не являющихся «миражами».

Юрий Рыльников обратился к идее Бога, несомненно, в поисках более гуманного, чем предлагали советские вожди-идеологи, авторитета. Но действовал-то он как продукт системы, взрастившей и воспитавшей его, как человек с закрепощённым сознанием, привыкший в случаях затруднения прибегать к неопровержимым внешним авторитетам. Он хотел найти светлые идеалы, но зачем? Чтобы безрассудно уверовать в них, как когда-то в прежние, теперь рухнувшие. «Нужен поводырь в лесу! И мне, и всему человечеству. Человечество мечется, ищет надёжную, не зыбкую тропу. Планета стала зыбкой, наука постаралась - подарила людям игрушки, забыла наказать: «Вымойте руки, прежде чем браться за них». Нужно всеобщее наставление. Наставление бережности и уважения друг к другу» (24, с.415). «Нужна вера, нужны зримые символы веры! Вера не может быть без авторитета. Чем выше авторитет, тем крепче вера. Нет этого авторитета - создай» (24, с. 459). И Юрий создал, вместо того чтобы опереться на собственный разум, на собственное нравственное чувство, на собственные духовные силы, знания жизненный опыт и найти себе поддержку в среде друзей и единомышленников. Он добровольно предпринял «бегство от свободы», как называл это явление американский психолог и социолог Эрих Фромм, предпринял потому, что полагаться на чужой, внешний авторитет человеку всегда легче: это избавляет его от чувства ответственности, от чувства невыполненного долга, от ощущения морального дискомфорта. Тендряков утверждает авторитет человеческого разума (не рассудка, действующего лишь в обозначенных извне рамках, а именно разума – творческой, инициативной силы человеческого интеллекта) и человеческой (общечеловеческой!) нравственности. Конфликт свободного разума и слепой веры, вызванной желанием спрятаться под сень чьего-то Высшего авторитета, - вот основной конфликт повести «Апостольская командировка», причём для Тендрякова совершенно неважно, кто выступает в роли носителя этого Высшего авторитета: политический режим или традиционная фигура Бога. Писатель видит, что сам факт общественной потребности в таком авторитете уже способствует закрепощению людского сознания, чем зачастую пользуются политические силы, стремящиеся к господству в обществе. Он понимает, что так в своё время случилось и в советском государстве, где, по меткому выражению Е.Замятина сразу после революции по ряду вышеназванных причин возобладал^- «какой-то новый католицизм». Подобно Е.Замятину и позже В.Гроссману, уподобившим советскую официальную идеологию религии (но остававшихся неизвестными, недоступными советским читателям), Тендряков тоже проводит мысль о «религиозности» советской идеологии на протяжении всего существования советского государства. Безусловно, это смелый шаг для автора подцензурной повести. Но замысел Тендрякова преследует иные цели, нежели просто разоблачение советской идеологии как догматической (или, как сочли некоторые критики 60-х, знакомые с ранней повестью писателя «Чудотворная», разоблачение догматов христианства). Этот замысел, как указывалось выше, состоит в отрицании необходимости догматов какой-либо веры вообще. Тендряков не просто встаёт в оппозицию советскому общественно-политическому строю, как это делало большинство авторов «самиздатовской» литературы тех времен, он переводит решение социально-политических проблем в нравственно-философский план. Именно поэтому образ охранителя догм и устоев советского общества Ушаткова очерчен весьма схематично, набросан одними сатирическими мазками, буквально карикатурен и представляет собой не характер, а иллюстрацию, плакатное изображение увиденной в жизни типологической разновидности функционера-держиморды. Продукт системы, невежда, догматик, фанатичный, ревностный служака Ушатков важен для Тендрякова в качестве «рупора идеи» - носителя демагогических, догматических установок. Поэтому его образ не разработан психологически. Как у Маяковского: «Лицо - деталь, не важно». Типологическим признаком становится отношение к свободе мышления, к разуму человека, к правам и свободам личности. В системе образов повести высвечивается концептуально значимая параллель Иисус - Ушатков. По Тендрякову, беда Юрия Рыльникова в том, что, уходя от одной догмы («религии» Ушаткова), Юрий бросился всего лишь к другой догме (религии христианской), показавшейся ему более привлекательной вследствие проповеди гуманизма («Возлюби ближнего, как самого себя!»), тогда как «религия» Ушаткова проповедовала науку классовой ненависти и провозглашала лозунг любви «к дальнему» (потомку). На собственном примере Юрий узнал, что любая религия требует от человека слепой, нерассуждающей веры в её догматы, «забирает» человека целиком, и гуманизм остаётся только красивым словом, ибо какой уж там гуманизм, если человек становится рабом веры и орудием её жрецов, заложником Авторитета... Авторской волей он понял, что и идея Бога, и любая другая тотальная идея требуют безраздельного, фанатичного служения не человеку, а себе самой. Он отказался быть апостолом любых догм и в конечном счёте выбрал другие ценностные ориентиры, подсказанные ему приобретённым опытом и сердцем, открытым миру и людям.

В предфинальных сценах «Апостольской командировки» Юрий, хоть и мысленно, но страстно взывает к согражданам:

«Девушки в косыночках «Пусть всегда будет мама!», парни в синих фуражках! Не верьте слепо, тупо, без оглядок ни Христу, который требовал: «Возлюби!», ни Ушаткову, который требует «Ненавыдь!»

Помните, жизнь сложная, в ней никак нельзя ограничиться чем-то одним - или всепрощающей любовью, или всесокрушающей ненавистью. <...> Не зову вас к тому, чтоб любили вполсилы и вполсилы ненавидели. Нет! Любите и ненавидьте в полный накал, но только знайте, что любить и что ненавидеть, что и когда. В этом-то и заключается искусство жить. Пророки не обладают таким искусством - крайне предвзяты, не объективны, все пророки от Христа до Ушаткова!» (24, с.484).

Путь Рыльникова - это путь к человеку, к пониманию важности права и необходимости всегда оставаться индивидуальностью, личностью, к осознанию ценности таких категорий, как долг и ответственность перед семьёй, любовь к родным, самоуважение; таких черт и качеств, как открытость миру и людям, доброжелательность, отзывчивость, чуткость, стремление к справедливости, личное мужество, отсутствие эгоизма, корысти, внутренняя свобода при условии личной нравственности, незакрепощённое, творческое мышление, сила духа и способность защищать свои взгляды и свою систему ценностей. Всё это - те ценности, которые в качестве истинных автор предлагает читателю. «Слепо доверять - значит не двигаться, топтаться на старом. Способность мыслить идёт от догадки к убеждению только через сомнение. Без сомнения нет мышления, без способности мыслить нет человека» (24, с.484). Как это суждение близко размышлениям автора при его прощании с Авторитетом Ленина в художественно-публицистической повести «Революция! Революция! Революция!», создававшейся в 1964 - 1973 г.г., но опубликованной лишь после смерти Тендрякова:

«Если б я сейчас проникся к Вам ненавистью, это доказывало бы лишь одно: я разуверился в прежнем божестве, считаю себя обманутым - не получил спасительного средства. Значит, я не рассчитываю сам понять, сам открыть, надеюсь на благодать свыше. Значит, я каким был верующим, таким и остался, готов сменить лишь идола.

Нет, хватит! Хочу мыслить, а не верить в чьи-то готовые догматы! Хочу искать и понимать, не считаясь с обожествлёнными авторитетами!» (15, с.439)...

Сила человека - в свободном разуме. Это знание Тендряков сумел донести до читателя в условиях несвободного общества конца 60-х годов. Однако сопротивление цензуры и официозной критики дало ему понять, что открытия его собственного свободного разума не будут допускаться к читателю. Это вынудило искать «обходные пути» (вновь использовать молодёжную, юношескую литературу) и, в конечном счёте, как единственный выход, писать «в стол». После «Апостольской командировки» он смог опубликовать лишь удивительным образом прорвавшуюся в печать остропроблемную «Три мешка сорной пшеницы» (1972), построенную на сюжетном материале Великой Отечественной войны и репрессий, а также цикл «школьных» повестей (под знаком юношеской литературы): «Весенние перевёртыши» (1973), «Ночь после выпуска» (1974), «Расплата» (1979) - да повесть о погибшей любви «Затмение» (1977). Остальное он уже не увидел опубликованным.

«ПОТАЁННАЯ» ПУБЛИЦИСТИКА 60-х - 70-х

Во второй половине 60-х годов Тендряковым овладевают раздумья по поводу причин кризиса в социально-политическом развитии СССР. «Всю жизнь я слышал настойчивое: «Коммунизм зримо виден, он на горизонте!» <...> И вечно на горизонте, а горизонт этот неизменно, как и положено горизонту, удаляется по приближении. <...> Наверняка не я один вынужден защищать его (коммунизм. - Г.З.) перед самим собой. Многие отказались от этой защиты отмахиваются: «Э-э! Оскомину набило. На горизонте... Сколько можно!»» (25, с.96). «Утомившись», по собственному свидетельству, «от непрекращающейся и безрезультатной погони», писатель, по своей привычке глубоко вникать в сущность любого, особенно противоречивого, вопроса, ставит себе целью разобраться: «Так нужен ли коммунизм? Возможен ли он? Не следует ли вообще зачеркнуть это понятие?» (25, с.96).

Так постепенно назрела внутренняя потребность того, чтобы социализм и коммунизм, капитализм, частная собственность на средства производства, коллективные формы собственности, экоомика и мораль различных общественно-экономических формаций сделались объектами глубокого изучения писателя.

Тендряковское поколение, сформировавшееся в 30-е годы под воздействием официальной советской пропаганды, должно было само искать пути к освобождению «из-под глыб» революционно-классовой идеологии. Это было нелегко, поскольку власть стереотипов мышления порабощала сознание молодежи 20-х - 30-х. Об этом в конце 80-х годов скажет Вячеслав Кондратьев: «Мы родились уже в той системе, которая сложилась до нашего рождения, а к нашему совершеннолетию развилась, укрепилась, и мы принимали её как данность. Другой мир мы не только не знали, но даже не имели о нем представления, за нами была пустота, потому что старая Россия до семнадцатого года - это было нечто отвергаемое начисто нашим новым строем. Россия представлялась бедной, захудалой страной, где царили произвол и насилие, а вот мы построили самое свободное государство в мире, у нас нет эксплуатации человека человеком, у нас нет безработицы, и вообще мы живём лучше всех. И если среди нас и были сомневающиеся, то эти сомнения мы прятали глубоко в себе, потому что любое непродуманное слово, сказанное даже в кругу товарищей, грозило тюрьмой и лагерем» (26, с. 11).

Сомнения, о которых упоминает В.Кондратьев, одолевали далеко не всех. Многое из официальной пропаганды принималось на веру по молодости, неопытности, одержимости идеей переделки мира. Идеалы свободы, равенства и братства отождествлялись большой частью молодёжи с идеалами Октябрьской революции. Новая власть потому и делала ставку на молодёжь, что та горела трудовым энтузиазмом, и молодёжь оправдывала надежды на неё, спеша внести свой вклад в дело отцов и не подозревая о своей роли заложника в руках власти. Трудовой героизм, аскетизм, способность на самопожертвование соседствовали с энтузиазмом и молодым задором; стремление к романтизации жизни позволяло носить розовые очки вплоть до столкновения на собственном опыте с жестокостью созревавшей общественно-политической системы.

Тендряков был младше В.Кондратьева всего на два года, он родился в 1923 году. Как и Кондратьев, он имел за плечами социально-духовный опыт Великой Отечественной войны, хотя, в отличие от некоторых современников и старших собратьев по перу (А.Солженицына, Ю.Домбровского) не имел опыта сталинских лагерей. Поэтому многое ему приходилось постигать не на практике, а посредством теоретических выкладок, философских размышлений, въедливо-дотошного изучения основ социологии, политологии, экономики, психологии, истории социально-экономических учений, насколько это было возможно в условиях закрепощённости мысли и закрытости архивов и библиотечных спецхранилищ.

Ощущение тотальной и десятилетиями длящейся в СССР лжи побуждало его к активной работе духа и сознания. Интуитивно нащупывая путь, он всё более утверждался в необходимости общественного «самообразования» - переосмысления основ всех социальных наук с учётом необычайной важности «духовного» фактора, ибо, какой бы проблемой экономического или политического характера он ни занимался, стремясь уяснить суть вопроса «в каждом конкретном случае», неизбежно приходило понимание: «Объективными экономическими признаками этого не сделаешь, только через субъективные ощущения, только через духовное», - «Ну, а духовным-то социальные теории не занимаются, они ищут объективные законы развития человеческого общества» (25, с. 100). Разойдясь сразу же во мнениях с основоположниками марксизма-ленинизма, отстаивавшими тезис «бытие определяет сознание», Тендряков уже пристрастно стал вглядываться в иные положения знакомого с юности учения и открывать для себя всё новые возможности для размышлений.

Одни вопросы и выводы влекли за собой другие, за них цеплялись следующие. Так формировалось собственное, независимое мировоззрение, складывались основы того, что можно будет назвать философией Тендрякова, опираясь на которую, он будет спорить в статьях (а затем и в художественных произведениях) с Марксом, Энгельсом, Лениным, Сталиным, Хрущёвым, с современными ему философами и экономистами, с академиком Сахаровым; с Горьким, с теоретиками и практиками соцреализма, с Солженицыным, всякий раз выказывая компетентность в сложнейших проблемах.

Духовные основы человеческого существования, границы распространения власти государства над личностью, личность и общество, личность и история, следствия идеологического закрепощения духа, перипетии развития гуманистической идеи и превращения её на практике в свою противоположность - вот далеко не полный перечень вопросов, заставлявших писателя искать аргументированные и глубоко осмысленные ответы.

Познающая, аналитическая мысль разворачивается в тендряковской публицистике на глазах читателя. Автор ставит вопрос, углубляется в поисках ответа в сферы социальных теорий и жизненной практики, размышляет, логически рассуждает, сопоставляя, «сверяя» теорию с практикой и с идеалом, тем самым незаметно вовлекая и читателя в процесс этих размышлений и сопоставлений. Цель писателя - активизировать аналитическое сознание человека, заставить его самостоятельно, творчески мыслить; пусть даже не соглашаться с писателем, спорить с ним, но самостоятельно искать аргументы в этом споре, не опираясь на догматические схемы официальной идеологии. В пору абсолютизации этой идеологии в СССР Тендряков целенаправленно нащупывает её слабые места, разрушает догмы, прививая читателю привычку к формулированию собственного мнения, к обоснованию и защите его. «Твои сомнения - вот что больше всего мне нужно, товарищ!» (25, с.119). «Я выложил мои размышления и хочу одного, чтобы каждый из читателей поразмыслил вместе со мной, забыв о том, что нужно верить или не верить чему-то, возмущённо отвергать или восторженно принимать. Не отвергай, прежде чем не отнесёшься с доверием, не принимай, прежде чем не возьмёшь под сомнение. <...> Сомневайся, чтоб предложить своё, тоже выношенное в сомнениях, и бойся родить недоноска» (25, с. 119).

«Я понимала, какая напряжённая работа идёт рядом, - вспоминала в 1989 году Н.Г.Асмолова-Тендрякова. - Иногда бунтовала, когда от меня настойчиво требовали, чтоб и я вникала во все перипетии нашей экономики или легко разбиралась в кантовских априориях. Мне интереснее было, когда он устанавливал на крыше дома телескоп и показывал нам с дочерью спутники Юпитера или ноздреватую поверхность Луны, когда приносил после утреннего бега из леса упругий завиток раннего папоротника... Я знала, что человек рядом живёт очень интересно и насыщенно. Но... всё-таки до конца ничего не понимала! Только сейчас, когда, немея, достаю одну за другой в принципе уже знакомые рукописи - машинопись, чёткую скоропись: рассказы, эссе, пьесы, статьи, опять рассказы, - то, что теперь уже надо называть архивом, - понимаю, как много он успел» (27, с. 120).

Статья «Личность и коммунизм», написанная в 1968 году, обширная статья 1969-1973 годов «Метаморфозы собственности», статья 1970 года «Культура и доверие», статья «Нравственность и религия» увидели свет лишь на рубеже 80-х - 90-х. Скрупулёзный анализ социальных, политических, экономических проблем, содержащийся в них, ныне кажется невероятным делом при тогдашней закрытости всяческой информации по данным вопросам, и сам жанр статьи отнюдь не умаляет огромности проделанной мыслительной работы писателя, не лишает её фундаментальности. А ведь были ещё теоретико-литературные и критико-мемуарные, а также литературоведческие работы, очерки-эссе, например, «Плоть искусства» (1973), «Божеское и человеческое Льва Толстого» (1978), «Просёлочные беседы» (1981), опубликованные, к счастью, своевременно; были выступления на читательских конференциях и встречах с читателями; была громадная переписка с друзьями и читателями; была работа «в стол» над художественной и художественно-документальной прозой, и плюс к этому - упорная писательская работа с целью найти «проходимые» в подцензурной литературе формы и опубликоваться, принеся к читателю хотя бы какие-то плоды своих публицистических и художественных поисков.

Тендряков-публицист поднимал широчайший круг проблем самого разного характера. В названных выше статьях («Личность и коммунизм», «Метаморфозы собственности», в определённой мере «Культура и доверие», «Нравственность и религия») писатель пристально вглядывается в историческую практику советского государства, в судьбы народов, в жизнь сограждан. Он пытается отыскать причины углубления кризисного состояния общества и государства, рассматривает различные пути выхода из кризиса и обосновывает свой выбор, предлагает конкретные экономические решения. Читая ныне его публицистику, вспоминаешь, как к сходным решениям прибегали российские экономисты в «перестроечную» пору второй половины 80-х годов, и невольно с удивлением отмечаешь, что и некоторые препоны и даже поражения были тоже отчасти предсказаны им в его предвидениях и расчётах.

Но всё же ощущается, что научное исследование писателя целенаправленно и вызвано в большой мере интересом к проблеме, которая представлялась ему одной из актуальнейших, во всяком случае, для советского общества: проблеме личности и её взаимоотношений с обществом и государством.

Эта проблема - одна из центральных в публицистической и зрелой художественной прозе Тендрякова, как и проблема путей прогресса народа и человечества. Данные проблемы казались ему тесно связанными между собой. Тендрякову представлялось, что прогрессивные изменения могут стать возможными только в случае осознания обществом себя ассоциацией свободных личностей, только в случае пробуждения самосознания личности и её целенаправленных действий по реорганизации общества из «муравьиной кучи» (25, с.97) в демократическое устройство, сплочённое вокруг общих - коллективных - интересов.

Тендряков видел «усыплённое» состояние личности в СССР, в том числе в эпоху, которую теперь принято называть «застойной». В ходе его исследований и рассуждений ему постепенно открывались причины, приведшие советское общество к состоянию обезличивания; путы, которыми связана личность; направление действий, необходимых для её пробуждения. Вопросы о причинах духовного перерождения личности в СССР и о путях её возрождения - центральные в его работах.

Писателю представлялось, что личность в советском государственном устройстве исторически оказалась вовлечённой в цепь обманов и самообманов, связанных с догматическим, зачастую истово фанатическим восприятием марксизма. В восприятии этой (безусловно, значительнейшей) теории социального переустройства, полагал Тендряков, у нас перестали действовать временной факт (потребность творческого развития и применения, непременно заявляющая о себе в связи с обновлением эпохи) и критический подход (учёт исторических, национальных, экономических и прочих условий в применении к собственному государству). Была абсолютизирована и догматизирована сама революционно-классовая идеология, положенная в основу марксизма, возник культ Маркса, а вслед за ним - по инерции и аналогии - и культ каждого очередно вождя-практика, руководствовавшегося в своей деятельности положениями догматизированного марксизма и уже по этой причине всегда возводимого в сан Верховного учителя. Любая личная или общественная инициатива «ревизии» догматизированного учения Маркса - Энгельса - Ленина сделалась в этих условиях наказуемой. В результате в социальной практике марксистская теория превратилась в тормоз общественного развития, а само общество – в пресловутую «муравьиную кучу».

Всё это ныне бесспорно и не представляет собою ни новизны знания, ни криминала - учёные разных специализаций, входящие в различные НИИ и иные организации, доказали это, подтвердив массой фактов. Но не забудем, что они имели для этого открытые возможности и законные основания, особенно после краха СССР и социалистического строя в нём, а в конце 60-х годов XX века это не только являлось политической крамолой, но и поражало дерзостью попытки ниспровержения государственной идеологии, а также мерой компетентности одинокого автора-смельчака в огромной массе вопросов, относящихся к самым разным сферам: экономике, политике, общественной этике и т.д. Ничто не свидетельствовало о том, что мгновения советского монстра сочтены, ничто не облегчало «подпольную» работу мыслителя. Тендряков писал о том, о чём не мог не сказать людям, придя к этому знанию сам; и в своих расчётах на будущего читателя - человека, так же, как он сам, рано или поздно ощутившего потребность разобраться в нагромождённой вокруг него лжи, - не мог и помыслить о том, что уже через год после его смерти (и через 16 лет после написания статьи «Личность и коммунизм») в СССР повеет свободомыслием, которое не удержат никакие государственные защитные «механизмы», а через шесть лет рухнет советский общественно-политический режим.

Ныне его статьи всё так же современны.

Видя глубокую ошибочность установки на канонизацию и догматизацию любой социальной теории, писатель подчёркивал отрицательную нравственную значимость таких действий, искажающих общественные ценностные ориентиры, приводящих к неограниченному расширению морально-этических рамок в отношении государства и общества к конкретной личности и в конечном счёте - к ломке традиционных, общечеловеческих, ценностей и идеалов, а в качестве неизбежного противодействия этому со стороны как общества, так и личности - к распространению в последующие эпохи нигилизма и индивидуализма. Любая абсолютизация любой идеи (в том числе революционно-классовой идеологии) неизбежно приводит к драматическим процессам и к глобальным трагическим потрясениям - такова мысль писателя.

С целью поиска доказательств Тендряков подвергал рассмотрению ценностные ориентиры и идеалы сталинской эпохи по сравнению с эпохой, предшествующей ей. Он размышлял над содержанием, вложенным сталинским временем в слова «народ», «вождь», «классовая борьба», «классовая ненависть», «враг народа», «диктатура пролетариата», «коммунизм», «братство», «равенство», «свобода», «самопожертвование», «жертвенность», «героизм», «патриотизм», «космополитизм», «национализм», «справедливость», «гуманизм». Он как бы производил свою первую «поверку» общественных и личностных идеалов, своё первое «покушение на миражи» - и убеждался либо в подменённой сущности одних, либо в несбыточности других.

Углубляясь в «историю вопроса», Тендряков вплотную подошёл к проблеме, так занимавшей его всю последующую жизнь: если «худые сообщества развращают добрые нравы», по догадке ещё апостола Павла, то достижимо ли в общественной практике создание такого «сообщества», которое формировало бы только «добрые нравы»? Почему человечество, с незапамятных времён стремясь к основанию общества социальной справедливости, никогда не достигало этого идеала на практике?

В более позднем романе «Покушение на миражи» писатель попытается «инвентаризировать» на предмет поиска ответов важнейшие ценности предыдущих эпох, начиная с языческой (античной). В публицистике он обратится преимущественно к эпохе распространения по свету революционно-классовой идеологии теории и практики марксизма и ленинизма.

Уязвимыми представятся ему идея имущественного равенства и идея отрицания частной собственности на средства производства.

Понимая, что они вызваны к жизни стремлением уничтожить источник и средство эксплуатации человека человеком, Тендряков предпримет рассмотрение феномена эксплуатации.

«...Марксизм неистово взывает: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Против господ собственников! Отнимай у них то, чем владеют!

А дальше?.. Молчок? Да нет, не совсем» (28, №3, с.133).

Тендряков, кстати говоря, прекрасно владеет искусством аналитического рассуждения, искусством разговора с читателем. Ведя его за собой путём дотошного всматривания в тезисы марксистской теории, он заставляет его испытывать чувство то удовлетворения, то удивления, то недоумения, стимулируя интерес к дальнейшим поискам. Так и тут, например: авторское «Да нет, не совсем» вселяет чувство надежды на приемлемое решение вопроса, но оказывается лишь ироническим приёмом «коварного» автора, активизирующим работу читательского сознания. Следующий же абзац авторского текста поясняет «обнадёженному» читателю: «Среди мер, которые Маркс и Энгельс предлагают в «Манифесте» провести «почти повсеместно» после захвата власти пролетариатом, есть - под номером восемь - такая: «Одинаковая обязательность труда для всех, учреждение промышленных армий, в особенности для земледелия» (28, №3, с. 133). Тендряков резюмирует: «На отнятой у частников собственности - «одинаковая обязательность труда для всех», поголовная принудительная мобилизация в промышленные армии. Хочешь не хочешь, а забудь о себе, о какой-либо самостоятельности, изволь подчиняться армейской дисциплине, а следовательно, и армейской субординации, о равенстве и свободе не мечтай! «Пролетариям нечего терять, кроме своих цепей. Приобретут же они весь мир». Мир, где снова - цепи, ещё более тяжёлые, воинского образца» - и заключит: «Государство наивного Кампанеллы с отечески незлобивым битьём провинившихся, с физически неполноценными, зато получающими хорошее содержание соглядатаями-доносчиками, пожалуй, рай сравнительно со всеобщей военной казармой, предложенной Марксом и Энгельсом» (28, №3, с.133).

Продолжая своё исследование, автор всмотрится во вклад Ленина и его последователей, реализовывавших учение Маркса на практике, и выяснит неутешительные вещи: «Ленин был, как никто, образованным марксистом <...>. Всегда неистово защищавший Маркса, кипуче ненавидевший тех, кто проявлял самые невинные сомнения в его правоте, даже лёгкий ревизионизм расценивавший как прямое предательство, он, Ленин, вдруг предаёт Маркса в основном, в том, что определяло отношение Маркса к прошлому, существующему и будущему! Забыв про революционный девиз: «Уничтожение системы наёмного труда», Ленин снова предлагает обратиться к этой ниспровергнутой системе, тем самым вернуть капиталистический способ производства, старые капиталистические отношения. Совершить тяжёлую кровопролитную борьбу, довести страну до полной разрухи, не считаясь ни с чем, добиться победы и утвердить то, против чего столь ожесточённо боролся, - не вопиющая ли бессмыслица? Право, Маркс должен был перевернуться наХайгетском кладбище» (28, №3, с.133).

Ища ответ на вопрос о причинах ленинского «предательства» и перебирая возможные варианты, писатель приходит к выводу, что Ленин пошел единственно возможным в реальности путём. «...Что бы предложил сам Маркс, окажись он на месте Ленина? А предложить-то надо ни много ни мало - новый, более совершенный способ производства, принципиально отличающийся от капиталистического уже тем, что основывается не на частной собственности. <...> Ни Маркс, ни кто-либо другой не могли подарить роду людскому новые средства производства, скажем, некие более совершенные, небывало производительные машины, внедрение которых каким-то чудесным образом сделало бы невыгодным наёмный труд» (28, №3, с.133-134).

Следовательно, не имело смысла ни упразднять частную собственность, ни ломать копья в борьбе с феноменом эксплуатации человека человеком. На примере социально-экономической практики советского государства, предпринявшего национализацию частной собственности, подавившего методами принуждения сопротивление бывших хозяев, Тендряков показывает, что феномен эксплуатации возник здесь в новом обличье, в новых формах: роль эксплуататора стало играть само государство. «Сотрудничество служащих по найму у государства на базе обезличенной собственности не только порождает антагонистически безнравственные отношения людей друг к другу, но и безнравственное отношение гражданина к самому себе, - подытоживает писатель. - К каким гримасам привела, однако, война против частной собственности!» (28, №3, с. 135. - Курсив автора. - Г.З.).

Тендряков приходит к важнейшему для себя открытию: невозможно при разработке каких-либо коренных социальных (как политических, так и экономических) преобразований сбрасывать со счетов «духовный фактор», и именно в отказе его учитывать видит основной порок всех социальных учений и одну из причин того, что все они до сих пор оставались утопиями. «Как уничтожить эксплуатацию человека человеком? Теперь этот вопрос нас уже должен настораживать. Можно ли его так ставить? Ведь прежде чем заняться уничтожением, необходимо себе уяснить, где начало и где конец этого зловредного явления! Уяснить в каждом конкретном случае! Объективными экономическими признаками этого не сделаешь, только через субъективные ощущения, только через духовное» (25, с. 100). По сути, он повторяет, не зная того, тезис Н.Бердяева: «Эксплуатация не есть экономический феномен, а прежде всего феномен нравственного порядка, нравственно дурное отношение человека к человеку» (29, с.83).

Впоследствии в повести «Три мешка сорной пшеницы» (1972) и в романе «Покушение на миражи» (первая редакция - 1979) писатель направит свои художнические усилия на показ губительных следствий «недомыслия» различных исторических претендентов в пророки. В «Метаморфозах собственности» же он с чувством глубокого сожаления констатирует: «Считая классовую борьбу движущей силой истории, марксизм берёт лишь одну сторону всеохватного противоречия в обществе. <...> Бросающаяся в глаза противоречивость классовой борьбы помешала разглядеть скрытое основное противоречие между классовым сотрудничеством и кассовой борьбой» (28, №3, с. 127). Своевременное обнаружение же его сняло бы вопрос о необходимости действий, направленных на разжигание и обострение классовой борьбы «вплоть до общественных катаклизмов в виде революционных взрывов» (28, №3, с.128). «Тут всплывает трагедия нашей неистовой эпохи - бессмысленность великого социального движения, охватившего всю планету. <...> Обильные реки крови пролила эта борьба. Борьба продолжается, кровь льётся... За «не знай что»» (28, №3, с.125). Подобно Н.Бердяеву, Тендряков расценил марксизм в качестве новой религии: «В мире рождалась новая вера, которая отличалась от старых, как и положено, лишь своими догмами» (15, с.339).

Пришедший к данным заключениям путём научных исследований и логических рассуждений писатель стал противником революционно-классовой пропаганды. Его взгляды и убеждения отразились во всех последующих художественных и художественно-документальных произведениях. Создавая цикл рассказов и повестей, опубликованных ныне в сборнике «Охота», он дал ему рабочее название «Классовые гримасы». Однако, в отличие от А.Солженицына, он не превратился в проповедника активной борьбы с советским режимом, видя в таковом проповедничестве претензию на роль пророка, толкающего к кровопролитию и насилию. Жизнь всегда была для него несводимой к политике, а человеческая личность самоценной, не принадлежащей пророкам и политикам. Поэтому, утверждая: «Я имею право теперь считать, что марксистское - уничтожить эксплуатацию человека человеком через насильственный переворот - не решает проблемы», - Тендряков с тем заявлял: «Сама жизнь и более чем вековой опыт борьбы настойчиво ставят иные задачи, более тонкие, более сложные, требующие более пристального внимания к самому человеку, к личности. Сложные задачи решаются напряженной работой мысли, а этот процесс никогда не нуждался в чужой крови» (25, с. 119).

Возвращаясь к проблеме личности и её взаимоотношений с государством и обществом, Тендряков углублённо рассматривал свободы и социально-исторической детерминированности личности.

Открыв для себя «скрытое основное, определяющее человеческое развитие» противоречие между классовым сотрудничеством и классовой борьбой, будучи уверенным в ошибочности тезиса о классовой борьбе как движущей силе истории, Тендряков полагает, что человек - не только «совокупность всех общественных отношений» (30, с.3) и что участвует он в социальных отношениях не только как «член класса» (31, с.76). Огромное значение писатель придаёт человеческой индивидуальности, её духовному строю. «Личность... Нет на земле двух в точности похожих людей. Каждый человек неповторим, несёт в себе только ему одному присущие черты, каждый из нас - индивидуальность! И то, что люди не копируют друг друга, то, что они не схожи, - одно из важнейших условий бурного развития человечества. Чем ярче проявляются индивидуальные стороны ума и характера того или иного человека, чем сильней он отличается от остальных, тем больше шансов на то, что общество обогатится чем-то новым, досель никому неведомым» (25, с.97). «Личность неповторима и это неотъемлемая человеческая сущность, недооценивать которую значит грубо грешить против самой природы человека» (25, с.97).

Писатель обнаруживает в себе сторонника личностно-ориентированной модели общества. Он рассматривает мир и общество через призму личности, её нужд, запросов, интересов, возможностей. Он не отвергает принципа коллективизма: «Коллективизм, если он не декларированный, а действительный, не подавляет личность. Там, где индивидуальные интересы приходится подчинять общим, коллективизма как такового нет и быть не может, возможно лишь сотрудничество на основе насилия» (28, №4, с. 150. - Курсив автора. - Г.З.). Он рассматривает коллектив как ассоциацию индивидуальностей, признавших общие интересы. Он полагает, что общество строит себя из индивидуумов вследствие объективной необходимости коллективного существования. Она есть, эта необходимость, но одни осознают её, а другие - нет. Индивидуалист утверждает: «...Я понимаю себя сам, сам для себя твёрдо знаю, что мне нужно и что мне выгодно, осознав это, я легче могу понять нужды и выгоды другого, а следовательно, и уважать их» (25, с.97). Приведя эту логику рассуждений, Тендряков пишет далее: «Но если такой почтительный к другим индивидуалист не остановится на понимании нужд родни, друзей, соседей, а станет понимать их и дальше, откроет, что какие-то его личные нужды, его личные интересы присущи всем или, по крайней мере, подавляющему большинству человечества, то такой индивидуалист невольно придёт к общественному сознанию, то есть перестанет быть индивидуалистом, вполне созрел, чтобы стать коллективистом. И то, что к этому он пришёл через самого себя, через свои личные потребности, свои интересы, только может говорить в пользу его общественных убеждений. Что на себе пережито и прочувствовано, то без дураков твоё, а твоими-то стали общие интересы, никак не индивидуальные. К признанию-то общественных нужд идут ради того, чтобы в первую очередь самому себе было лучше жить в обществе других» (25, с.97). Коллективизм, по Тендрякову, - следствие взаимопонимания людей. «Индивидуалист, мирящийся с тем, что не понимает другую личность, рискует быть сам непонятым. А взаимное непонимание неизбежно выливается во взаимное неуважение, а отсюда один шаг до взаимной вражды. И вот уже попахивает не муравьиной кучей, а братской могилой в радиоактивном пепле» (25, с.97). «Только при коллективизме, сплочённом вокруг общих интересов, возможна оценка личности, а значит - и уважение её достоинств» (25, с.94). Придавая слову «коммунизм» значение эмблемы, Тендряков утверждает: «Внимание к личности со стороны общества это и есть коммунизм» (25, с.98. - ;ив автора. - Г.З.).

Из всего вышесказанного очевидно, что тендряковская концепция личности и общества противостоит тезису «человека-винтика», господствовавшему в теории личности в сталинскую и последующую эпохи.

Главный недостаток социальных теорий прошлых веков и эпох писатель видел в том, что все они создавались и функционировали без учета фактора диалектичности, «без признания непрестанной изменчивости мира»; именно поэтому он считал невозможным в современности опираться «на теоретические постулаты вековой давности» (25, с. 100).

В вопросе формирования личности Тендряков был и сам диалектиком и реалистом. Он сознавал: «Человек не рождается готовым человеком, он создаётся окружением. Человеческое создаёт человека, волчье - волка» (25, с.117); понимал, что одними благими призывами к человеку быть человеком, без изменения социальных условий, большей частью негативно влияющих на формирование личности, ничего не сделаешь. В художественно-публицистической повести «Люди или нелюди» (1975-1976) он скажет: «Благие призывы моралистов ко мне: совершенствуйся! Они давно доказали свое бессилие. Мы все воедино связаны друг с другом, жизненно зависим друг от друга - в одиночку не существуем, - а потому самосовершенствование каждого лежит не внутри нас: моё - в тебе, твоё - во мне! Не отсюда ли должна начинаться мысль, меняющая наше бытие?» (15, с.144). Он пытался донести до людей идею важности всеобщей ответственности за всеобщее мирное сосуществование и взаимопонимание - на самых разных уровнях существования человека и общества, от семьи до сотрудничества народов и государств на мировой арене. Признавая принцип социальной детерминированности личности, он писал: «Я предлагаю; проект, как сделать, чтоб трудовая среда не разобщала, а также ежедневно, ежечасно учила нас общению друг с другом. Каждого! И, право же, я не единственный автор этого проекта, многие пытались и пытаются это решить. Я лишь продолжатель, а не первооткрыватель» (25, с. 117), - подразумевая под обещанным «проектом» указанный «простейший» способ человеческого сосуществования в мире: постоянно стремиться к взаимопониманию во всех сферах и на всех уровнях и настойчиво добиваться его. «Мы не можем мечтать о достижении абсолютного взаимопонимания между людьми - только о достижении более высокого уровня взаимопонимания. И когда он будет достигнут, значит, пришла пора добиваться ещё более высокого...» (25, с. 118). Давать более конкретные рекомендации (и тем более рецепты) он никогда не брался и скептически относился к таким попыткам со стороны других. Убеждение: «Нравственная ценность человека во все времена, во все эпохи, на всех землях, думаю, была одна. Это умение жить с другими людьми» (32, с.55) - было его руководством к собственным действием и критерием оценки деятельности современников и современных ему социально-политических устройств.

Обращаясь к вопросу духовно-нравственного возрожденю «усыплённой» личности в СССР, он видел средства для этого возрождения в социально-политической реорганизации общества, восстановлении форм индивидуальной и кооперативной (коллективной) собственности, в восстановлении права личности распоряжаться продуктами своего труда, и только вместе с тем – в духовно-нравственном воспитании и самовоспитании человека (и средствами литературы также). Он мечтал об изменении общественного строя посредством демократизации социально-политической жизни и демонополизации экономики. Однако он, как и ранее М.Булгаков, полагал, что общество и личность должны прорасти» до осознания насущной необходимости этих перемен и добиться их, по возможности, мирным путём, не прибегая к разрушительным, трагическим революционным катаклизмам; он мало доверял как «заговорщикам», стремящимся к перевороту, так и односторонним, декретированно спускаемым сверху «реформам», ибо в таких вопросах, как пути прогресса общества и пути возрождения личности, считал действенной только соединённость усилий общества и правительства. Только то, что назрело естественно и стало ощущаться насущной необходимостью, может принести ожидаемые положительные результаты...

Не будучи знаком с работами зарубежных и русских учёных, творивших за «железным занавесом», Тендряков самостоятельно пришёл к постижению процессов и механизмов социального взаимодействия.

В 1941 году, анализируя и обобщая опыт человечества в катаклизмах XX века, американский социолог и психолог Эрих Фромм писал: «Человек перерастает своё первоначальное единство с природой и остальными людьми, человек становится «индивидом» - и чем дальше заходит этот процесс, тем категоричнее альтернатива, встающая перед человеком. Он должен суметь воссоединиться с миром в спонтанности любви и творческого труда или найти себе какую-то опору с помощью таких связей с этим миром, которые уничтожают его свободу и индивидуальность» (33, с.29); «Отказавшись от собственного «я» и превратившись в робота, подобного миллионам таких же роботов, человек уже не ощущает одиночества и тревоги, однако за это приходится платить утратой своей личности» (33, с.158).

Изучая историю и наблюдая современность, Тендряков тоже видел, что люди выбирают второй из этих путей: жертвуют свободой личности, добровольно спасаясь от ответственности, которую она на них налагает; сами ищут порабощающие их узы для того, чтобы иметь возможность жить бездумно и иметь утешение и опору в религии или общественно-политическом режиме, диктующих им образ мыслей и этику. Это вызывало у него печаль и внутренний протест: «При раскопках библиотеки Ашшурбанапала была найдена глиняная табличка со стихотворением. Автор его неизвестен, у историков он условно называется «Вавилонский Экклезиаст»: Что же плачу я, о боги? Ничему не учатся люди... Увы, с тех пор и до сегодня» (15, с.65. - Курсив автора. - Г.З.). В статье «Личность и коммунизм» Тендряков писал: «Надеюсь, что со временем мир завоюют не штыки, не танки, не солдатская поступь, а идея о необходимости человеческой всеобщности. Произойдёт это завоевание - будет жизнь на планете, будут новые идеи, новые задачи, новые человеческие устремления. Не случится его - мир должен готовиться к самому худшему» (25, с. 119).

Вся художественная и художественно-документальная проза Тендрякова последнего пятнадцатилетия его жизни напитана этими размышлениями и открытиями, что зачастую определяет не только её тематику и проблематику, но и жанровое своеобразие. «...Проза и публицистика всегда шли рядом и в творчестве Тендрякова, - пишет Н.Г.Асмолова-Тендрякова, - причём очень часто прозе приходилось тесниться, освобождая место для публицистики. Всё, что он добывал в своей социальной этике, прорастало прозой. Следы этих взаимодействий легко прослеживаются» (27, с. 120-121).

Поэтика зрелого Тендрякова в связи с этим весьма оригинальна и подчинена движению познающей мысли художника-публициста. Ей посвящены литературоведческие исследования 60-х - 70-х годов (34, 35, 36, 37, 38, 39 и др.). Однако авторы этих исследований были лишены возможности учитывать своеобразие проявления творческой индивидуальности писателя в его возвращённой прозе, поскольку она пришла к читателю лишь в самом конце 80-х.

ПОЭТИКА И ЭСТЕТИКА ПЕРИОДА ПИСАТЕЛЬСКОЙ ЗРЕЛОСТИ

Обращаясь к прозе Тендрякова второй половины 60-х - 70- годов, убеждаешься, что её конфликты и проблемы почерпнуты из одного источника: из духовного опыта писателя, напрямую отражённого в его публицистике. Из рассмотренных выше повестей таковы «Шестьдесят свечей», «Апостольская командировка», «Кончина»: в их сюжетах переплетён материал истории и современности, соединены проблемы социальной этики, политики, идеологии и духовной жизни, причём как на личностном, так и на общественном уровнях. Пробудить в читателе способность к собственному, непредвзятому восприятию этого материала, способность к анализу и обобщениям, к раздумьям над книгой и жизнью - эта авторская цель двигала Тендряковым-художником и заставляла искать адекватные замыслу формы.

Верил ли Тендряков в силу слова? Во всяком случае, он не мог не использовать возможности убеждать словом - словом выступления, словом беседы с читателем, словом самой художественной литературы. В одном из выступлений на встрече с читателями-студентами он говорил: «Литературу считаю средством воспитания. Тот писатель, который не ставит перед собой задачу воспитания, ограничивается развлекательностью, желанием просто-напросто убить время читателя, напоминает шофёра, который перевозит на своём многотонном грузовике связку бубликов. Литература способна «везти» на себе куда больший общественный груз. Писатель должен участвовать в самой важной области созидания - в создании духовного мира человека!» (23, с.667.).

Анализируя мотивы и состоятельность подобных установок, М. Голубков замечает: «...два последних столетия, начиная с пушкинской эпохи, русская культура была именно литературоцентрична: словесность, а не религия, философия или наука, формировала национальный тип сознания, манеру мыслить и чувствовать. В результате литература сакрализовалась, стала священным национальным достоянием» (40, с.11). «Русская литература XIX и XX веков приняла на себя функции, вовсе не свойственные словесности. Она стала формой социально-политической мысли, что было, наверное, неизбежно в ситуации несвободного слова, стеснённого цензурой - царской или советской, куда более жёсткой. Вспомним мысль Герцена: народ, лишённый трибуны свободного слова, использует литературу в качестве такой трибуны. Она стала формой выражения всех без исключения сфер общественного сознания - философии, политики, экономики, социологии. Писатель оказался важнейшей фигурой, формирующей общественное сознание и национальную ментальность. Он принял на себя право бичевать недостатки и просвещать сердца соотечественников, указывать путь к истине, быть «зрячим посохом» народа. Это означало, что литература стала особой формой религии, а писатель - проповедником. Литература подменила собой Церковь. <…> Литература как бы стремилась заполнить нравственный и религиозный вакуум, который ощущало общество и его культура» (31, с. 12). Указывая на принципиальную аномальность, с его точки зрения, такой ситуации (ибо «слово художника - не слово пастыря» и «ничто не может заменить обществу церковь, а человеку - слово священника») и объясняя этими обстоятельствами тот факт, что «литература, взяв на свои плечи непосильную ношу, «надорвалась» к концу века» и «фигура писателя-учителя жизни оказалась вытеснена нигилистом-постмодернистом», М.Голубков пишет, что хрущёвская «оттепель» была последним, «как сейчас можно предположить», этапом в развитии русской культуры, «когда голос писателя, если воспользоваться лермонтовской строкой, "звучал, как колокол на башне вечевой/ Во дни торжеств и бед народных"» (40, с. 13).

Не только писатель, но и читатель тогда не видел явной или кажущейся аномальности ситуации «литературоцентричности» культуры и всей духовной жизни общества. Более того, по справедливому замечанию того же М.Голубкова, «такая ситуация характеризуется совершенно особыми отношениями в системе "читатель - писатель": между этими двумя фигурами литературного процесса происходит интенсивный взаимообмен идеями и настроениями. Такие моменты, вероятно, наиболее плодотворны для литературы и общества: обмен мыслительной и эмоциональной энергией, когда появление нового романа или цикла стихов рождает моментальный ответ в виде читательского письма или журнальной рецензии, выводит литературу за рамки сугубо эстетического и превращает её в сферу общественно-политической мысли» (40, с. 13, - Курсив мой. - Г.З.).

Стремление сделать литературу трибуной мыслителя-аналитика определило своеобразие художественных форм в зрелой прозе Тендрякова. В его ранней художественной прозе авторская мысль зачастую выражалась декларативно; в зрелой прозе она стала определять собою особый стиль повествования, вызывая к жизни не только авторский рассказ о событиях и авторские характеристики героев (причём рассказ этот всегда отличается стремительностью темпа и лаконичностью содержания, а характеристики персонажей - краткостью и образной точностью), но и своеобразные обращения к читателю, а также иные способы организации текста.

Происходило это постепенно, по мере изменения мировоззрения автора и понимания им своей «сверхзадачи», которую необходимо было реализовать в произведении.

Критика 60-х - 70-х годов не раз отмечала публицистичность писательской манеры Тендрякова-художника. Однако он достаточно своеобразен как публицист в своей художественной прозе.

Как известно, обычно публицист «ищет в мире, в различных сферах общественной жизни проблему, представляющую интерес для «общественности» («публичности», - так говаривали во времена Белинского). Он горит желанием понять её внутреннюю логику, внешние связи, степень значения, возможные последствия возможных решений и - помочь решить её своему классу, «сословию», «слою», «группе», единомышленникам своим, решить так, а не иначе, «мобилизуя» вокруг предлагаемого решения «общественное мнение»» (41, с.216). Художник же, пересоздавая действительность в своём воображении, конструирует художественные ситуации, где «возможные последствия возможных решений» облекаются в плоть художественных образов и представляют собой как бы «наглядное пособие», дающее возможность читателю пережить и осмыслить предложенный художником «вариант жизни», сделав для себя выводы. Таким образом, художник «идёт к человеку, анализирует проблемы для лучшего постижения человека» (41, с 216). «Исходным» для художника является «ракурс видения, обнаружения, изучения человеческого, личностного <...> смысла самых разнообразных проблем, гуманистическая (не сводимая ни к «политике», ни к «экономике», ни к «быту», ни к сфере «морали» даже, - вместе с тем не существующая вне их) содержательная сторона» (41, с.217).

Бесспорно, Тендряков в своей художественной прозе «шёл к человеку», анализировал проблемы «для лучшего постижения человека». Моделируя художественные ситуации, он был движим стремлением понять человека и одновременно указать читателю на трагические ошибки и заблуждения, которые могут быть свойственны человеку. Опыт этих трагических заблуждений писатель вынес из постижения исторической действительности. Тендряков был движим мечтой о Человеке - духовно богатой, свободной и сильной личности, способной к самореализации в любой исторической обстановке и меняющей эту обстановку в соответствии со своими гуманистическими идеалами и устремлениями. Гражданское чувство писателя было уязвлено проявлениями слабости человеческого духа. Стремление изобразить губительные следствия саморазрушения личности в условиях тоталитарного общественного устройства вызвало к жизни художественные конфликты целого ряда повестей и рассказов Тендрякова, где прослежены процессы порабощения человеческого «я» государством и обществом, процессы превращения людей (как насильственно, так и добровольно) в «винтики», в орудия чужой воли, в насильников и убийц («Тройка, семёрка, туз», «Суд», «Находка», «Подёнка - век короткий», «Шестьдесят свечей», «Кончина», «Расплата», «Три мешка сорной пшеницы»). Таким образом, от самих конфликтов и проблем тендряковской художественной прозы уже в достаточной мере «веет публицистичностью». А его повести и рассказы к тому же еще чрезвычайно насыщены проблемами и напитаны пафосом анализа. Он совмещал в своей прозе в одном лице и публициста, и художника; он всегда решал проблему: и в публицистической статье, где является самоцелью, и в художественном произведении, где это может не входить в «сверхзадачу» художника; у Тендрякова это всегда являлось одной из главных писательских установок. Потому-то С.Залыгин называл его «публицистом в беллетристике и беллетристом в публицистике» и отмечал: «...именно это умение быть публицистом в беллетристике и беллетристом в публицистике способствовало тому, что Тендряков рано обрёл и свой собственный стиль, и совершенно определённую самостоятельность» (3, с.11). Б.Сидоров писал: «Логика решения жизненно важных проблем для Тендрякова и художественная логика слитны, нераздельны, питают друг друга. Искусство для него начинается с идеи и живет идейностью. Мысль развивается в образах, проверяет себя в художественных аргументах на площадке повести или романа и, как правило, разрешается в финале, ставя перед нами и героями новые вопросы, новые проблемы» (42, с.6).

Вся поэтика зрелого Тендрякова приспособлена к реализации его писательских установок, к решению его «вечной» «сверхзадачи» - задачи вовлечения читателя в решение проблем самоориентации в историческом процессе и духовной самоориентации.

Творческий метод Тендрякова своеобразен. В нём сочетаются два противоположных по своей сути начала: рационалистическое и условно выражаясь, художественно-исследовательское. Но следует возразить тем авторам критических и литературоведческих работ, которые характеризуют этот метод как соцреалистический. Уже повести 2-й половины 60-х годов свидетельствуют о том, что писатель не укладывался в «прокрустово ложе» соцреализма, даже если учесть старания теоретиков-соцреалистов пересмотреть в 60-е - 70-е годы творческие принципы этого художественного метода по причине столкновения с многообразием форм зарубежной литературы, которая никогда не была связана соцреалистическими канонами настолько, насколько в СССР².

Ещё в литературе 20-х годов, по наблюдению Г.А. Белой, сложились и сосуществовали два основных способа «извлечения жизненной правды из жизненных явлений»: «субъективизм, своеволие, грубая тенденциозность авторской мысли, подчиняющей материал заданной идее, с одной стороны, и срастание художественной мысли с материалом, когда идея «отрабатывается» в самом акте художественного познания действительности, а художественный образ вбирает в себя и мысль художника о мире, и живописное изображение этого мира - с другой» (43, с.11). Первый способ, способ «умопостигаемого бытия», дал «литературу схемы, литературу тезиса, литературу рационалистического трафарета», которая стала «обслуживать» «заданную идею»; этот принцип был положен в основу соцреалистической литературы: но «субъективизм, своеволие, поспешная активность авторской мысли, деформирующей и подчиняющей себе материал действительности, - этот метод извлечения жизненной правды оказался крайне непродуктивен по художественным результатам» (43, с. 10, 11, 11- 12).

Тендряков всегда был известен как художник, идущий от идеи; казалось бы, «рационалистический» метод изначально более близок ему. Но идея, которая вкладывалась им в его произведение, была обычно (во всяком случае, в зрелой прозе) свободной мыслью свободного художника и ничего общего не имела с пропагандой официальной советской идеологии.

В 70-е годы Тендряков попытался теоретически осмыслить свои методические установки, споря с теоретиками соцреализма. Он заявил о праве писателя моделировать художественные ситуации по своему усмотрению, используя разнообразные, в том числе не канонические, средства выражения с тем, чтобы реализовать свой художнический замысел. В статье «Плоть искусства» (1973), а также в выступлениях, беседах с читателями, в интервью этих лет он не раз подчеркивал условность художественной ситуации по сравнению с ситуацией жизненной. Он был убеждён: литература, как и другие виды искусства, есть «творческий способ передачи чувств»; «для искусства важна в первую очередь достоверность чувств, а не достоверность фактов» (44, с.398, с.411). Говоря о чувствах, Тендряков, безусловно, подразумевает и мысли, то есть весь строй души и ума художника - то субъективное начало, которое, по его мнению, должно преобладать в художественном (изначально построенном с помощью авторского вымысла) произведении над так называемой «первичной реальностью», которую якобы изображает художник. Тендряков и сам не изображал, а пересоздавал: вспомним его «Ухабы», «Суд», «Подёнку...», «Кончину», «Апостольскую командировку» - везде в основе сюжета лежит не характерное для реальной обыденной советской жизни событие (в том смысле, что степень обострённости сюжетной ситуации не всегда соответствует степени остроты такой ситуации в жизни). В реальной жизни не сплошь и рядом умирают по вине бюрократов больные, вряд ли слишком часто свидетельствуют против себя в суде начальники, не поджигают свои фермы лжеударницы: в реальной жизни редко преодолевают все препоны активные гуманисты сергеи лыковы или идут на открытый разрыв с официальной идеологией «диссиденты» рыльниковы. Мир тендряковских произведений живёт по иным законам: более острым, более проявленным, чем реальный мир; он построен так его автором, преследующим определённые цели Каковы они? В первую очередь - это воздействие на читателя, на его чувства и мысли в стремлении заставить задуматься над прочитанным, пережив эмоциональную реакцию, спровоцированную художником. Тендряков добивается сильного воздействия, отсюда - и «странные», на первый взгляд, художнические установки: «Мы порой слишком догматически понимаем слова Энгельса высказанные в частном письме к Маргарите Гаркнесс. <...> Нужна типичность характеров, как и связанных с ними типичных обстоятельств, но если то и другое не будет заострено, не выделено до степени исключительности, реализма не получится, появится серенький натурализм» (44, с.416); «Типизация в искусстве – это характерное, доведённое до исключительности» (44, с.416). «Художник имеет право усиливать характерное, изменять его количественно, но эти количественные изменения не должны перерастать в качественные» (44, с.417). Тендряков объяснял свою позицию так: «Когда мы заостряем конфликтность, проступают резче человеческие отношения, и произведение больше воздействует на читателя» (32, с.58).

«Да, я показываю жизнь очень сгущённо, - говорил Тендряков в беседе с литературоведом А.Горловским. - <...> Но ведь нельзя же заставить читателя ждать, пока всё это нарастёт и совместится. Литература сама по себе условность, и время романное, время повести не может и не должно совпадать с реальным, потому что повесть, роман - это не копия, а сгусток, концентрат жизни. Настоящее искусство, в том числе и литература, должно выбирать из жизни самое существенное» (8, с. 119. - Курсив автора. - Г.З.). У художника, утверждал он, - «своя система отсчёта», здесь изменяется пространство, изменяется время» (44,с.407). Мир искусства, по мнению писателя, - «мир неуравновешенный»: «Там все перерастает трезвые нормы - расстояние до волка сокращается, закрепленные к черепу бивни подымаются, жена, изменившая мужу, бросается под поезд, ревнивец не ограничивается письмом в партком или профком, а душит невинную возлюбленную!» (44, с.407).

Отстаивая право художника на заострение конфликтности в указанных им целях, Тендряков считал, что успех художника зависит от того, «насколько чувственно ощутимо удастся ему смоделировать причину своего чувства»: «Наука обязана отражать истинное положение вещей в мире, искусство обязано отражать истинность восприятия мира человеком» (44, с.403. - Курсив автора. Г.З.). Рецептов моделирования нет. «И уже не столько важно», смоделировал ли художник «эту причину по образцу и подобию некоего реального случая или же на основе своего прежнего опыта, прежних наблюдений просто вообразил её» (44, с.404).

Каковы же причины художнических «чувств», вызывающих к жизни произведения Тендрякова? Социальные несправедливости, социальные потрясения, «усыплённость» личности в человеке, глубина нравственного падения или нравственного взлёта человека, результаты воздействия государственной идеологии, общественной психогии и морали на человека, а также многое другое, что вызывает эмоциональную реакцию и подвигает к творчеству. Конкретные же ситуации, с которыми сопряжены чувства восхищения, возмущения, негодования, любви, сострадания, недоумения, протеста, конструирует воображение художника, опирающегося на пережитый им социально-духовный опыт.

Реальная действительность ограничивает художника. А художнику важно проследить логику развития чувства от самого начала до самого конца, чтобы быть достоверным в его передаче, и поэтому художник сгущает краски, концентрирует пространство время, обостряет обстоятельства, в которых оказался его герой, заостряет конфликт, ставит героя в экстремальную ситуацию. Все это позволит герою (художественному характеру) проявиться в своей главной сути полно и глубоко, хотя в реальной жизни человек далеко не всегда «идёт до конца» в своих намерениях: обычно масса причин сдерживает и обуздывает его решимость, даже когда таковая созревает и толкает его на обострение конфликтной ситуации. Обострение конфликтности, «доведение до логического конца» (и даже до абсурда) - это художественные приёмы из арсенала Достоевского, и Тендряков тоже широко использует их, делает основой своей поэтики. Критика постоянно упрекала его за эту обострённую конфликтность, за условность завязок, искусственн смоделированных ситуаций, но это были не недочёты писателя, а проявления его принципиальной художнической позиции. Он мало заботился о мотивировках художественных экстремальных ситуаций именно потому, что всегда слишком хорошо помнил: «литература сама по себе условность»; более его всегда заботило то, логично ли, правдоподобно ли показано им развитие чувства и душевного состояния, на высоте ли он как психолог. Так, например поступает он в «Шестидесяти свечах». Сложные чувства владеют им при созерцании конформиста, он хочет привлечь читательское внимание к мысли о пагубности конформизма, к мысли о необходимости переоценки ценностей, смены ценностных ориентиров, чтобы избавиться от этой социальной болезни. И вот завязка: письмо учителю-юбиляру от неизвестного с угрозой убийства учителя как единственно приемлемой «награды» за его многолетнюю деятельность. Искусственно? Может быть. Хотя это не совсем уж неправдоподобный случай в жизни. Зато некоторая необычность такой завязки компенсируется возможностью постановки сразу двух вопросов: «За что?» и «Кто?». Они подогревают интерес читателя, заставляя его испытывать смешанные чувства недоумения, удивления, любопытства, может быть, недоверия или негодования. Расчётом на это и был определен авторский выбор завязки, а стремительное сюжетное действие в дальнейшем программируется уже авторским стремлением не потерять вызванного читательского интереса и подвести к логической развязке. Но вместе с тем это самое сюжетное действие между завязкой и развязкой представляет собой детальное психологическое исследование, сопрягающееся с постановкой по ходу действия актуальнейших социально-политических, социально-этических, нравственных проблем в их философском аспекте. Другой случай: автора интересует следствие спорной, на его взгляд, убеждённости, что можно «убить ради жизни, ради лучшей жизни!», - вот рождается вариант «преступления и наказания»: сын убивает отца, защищая мать, и познаёт суть и глубину зла, которое считал добром (повесть «Расплата», 1979). Можно приводить и приводить примеры того, как условность, ставка на своеобразный «договор» с читателем служит Тендрякову в его художническом познании мира и человека. Он как бы предлагает читателю условия своеобразной «игры»: допустим вместе, что случилось так-то, и посмотрим, что из этого может получиться...

Принципы условности и «сгущённости» изображения овливают динамику сюжетного действия и обилие острых ых коллизий.

Обострённая конфликтность влечёт за собой контрастность изображения, противостояние сторон в художественном мире писателя. Для произведений зрелого Тендрякова характерен конфликт жизненных позиций, конфликт убеждений и моралей. Его персонажи сталкиваются друг с другом в диспутах, дискуссиях и спорах, противостоят друг другу самим своим существованием и своими действиями.

В зрелой прозе Тендрякова вообще сильно драматургическое начало. Оно проявляется не только в том, что его рассказы, повести и романы - казалось бы, эпические произведения - строятся, как уже отмечатось, подобно пьесам, на основе острого конфликта, но и в том, что главную роль в раскрытии авторского замысла играют не авторские характеристики героев, а их поступки и их диалоги. «В современной прозе, - писал во второй половине 70-х годов В. Одинцов, - выделяются два основных типа диалога - описательный и драматизированный. Последний отличается подчёркиванием, выделенной подачей отдельных элементов диалога, усложнением семантико-стилистических отношений реплик. Это приводит к усилению экспрессивного драматизма в движении диалогической мысли. Современные прозаики культивируют ряд средств, приёмов создания драматического напряжения диалога. В этих целях изменяется роль ремарки. Современный диалог характеризуется также актуализацией лексико-синтаксического состава, стилистической структуры реплик, широким привлечением разнообразных, часто далёких от разговорной речи, языковых средств. Диалог современной прозы конструктивен, а не характерологичен» (45, с.129. - Курсив мой. - Г.З.). Всё это в полной мере относится и к тендряковской прозе. «Тендряков использует не описательный диалог, традиционный для эпического произведения, а драматургический» (или драматизированный) - такой, который сам движет действие, потому что в нём «разрешаются одни конфликты и завязываются другие» (46, с.37). Автор почти не помогает читателю своими пояснениями, кому принадлежат реплики в протяжённых диалогах и многоголосых полилогах; понять это читатель может, лишь напряжённо следя за развёртыванием мысли каждого из собеседников; так герои Тендрякова «самораскрываются», подобно персонажам пьес.

Драматургическое начало тендряковской прозы заявляло о себе уже в его ранних произведениях. Так, В.Синенко назвала «повестью-драмой» его повесть «Подёнка - век короткий» (47, с.37). Литературоведческие исследования В.Синенко, В.Днепрова, И.Вишневской, А.Лурье указывают на традиции этого жанра в русской классической литературе XIX - XX веков. «Как бы ни было социально наполнено слово Бальзака, - пишет И.Вишневская, - у его романа свои, сугубо «романные» ритмы и судьбы. Противоречия спрятаны за описаниями, предисловиями и послесловиями, бальзаковский гений медленно и подробно исследует жизнь, не взрывая её сиюминутности конфликтами, трагедия сгущается подспудно, словно подкрадывается старость, оставляющая на свежем лице всё новые и новые морщины, но долго не уничтожающая самого лица. <...> Не то в истории русской литературы. Романы и даже самые эпические из них, Толстого или Достоевского удивительно драматургичны» (48, с.9). Драматургическое начало отмечено также исследователями творчества Пушкина, Лермонтова, Тургенева. В литературе XX века, по наблюдениям литературоведов, совершилась «реформа прозы», связанная с ее сближением с драмой и с подчинением «драматическому началу» всего эпического повествования. Тендряков как писатель сформировался под воздействием этой тенденции литературного развития и углубил эту тенденцию своим творчеством, внеся в её дальнейшее развитие собственный теоретический и практический вклад. «Повесть-драма», отличающаяся как жанровое образование такими чертами, как драматическое действие, определяющее всё содержание произведения, острый конфликт, крутой разворот сюжета, событийная и психологическая напряжённость (47, с.37), стала излюбленным его жанром, в котором проявилось его высочайшее мастерство. «Драматический узел» сделался в любом его произведении главным сюжетообразующим принципом, повлёкши обилие сюжетных и словесных столкновений персонажей, все их диалоги, диспуты, споры, дискуссии.

Диспут тоже может быть у него основным композиционным принципом, как, например, в повести «Ночь после выпуска» (1974) или в рассказе «Пара гнедых» (1969 - 1971).

Все эти принципы и приёмы организации художественного текста направлены у Тендрякова на высвечивание важной для автора проблемы его авторского исследования, которое он проводит посредством моделирования художественной реальности, и выбор способов исследования он оставляет за собой. Его не пугает репутация логика-рационалиста в художественной литературе. «То, что в искусстве логический метод имеет весьма странную - с позиций науки - специфику, - писал он в статье «Искусство и самопознание», - ещё не даёт оснований ставить под сомнение само его существование. Свою специфику логика имеет и в математике - относительно химии <...>» (49, с. 126 - 127).

Одним из способов авторского исследования проблемы у негослужит и то, что автор всегда заставляет своего центрального героя решать эту проблему, напряжённо искать истину. Изображая ход мыслей героя и его действия, писатель тем самым увлекает на путь поиска истины и читателя, незаметно приводя его вместе с героем к выводам, представляющимся истиной самому автору.

Зачастую писатель доверяет повествование центральному герою, делая его не только участником сюжетного действия, но и рассказчиком. Такой герой наделяется собственной субъектной сферой и правом предлагать читателю свои размышления и рассуждения по различным поводам; они вводятся в текст как его своеобразные «лирические отступления».

Так находит выражение в тендряковской прозе струя публицистичности.

Позиция Тендрякова не всегда может совпадать с позицией его центрального героя (вспомним «Шестьдесят свечей» или «Апостольскую командировку»), и тогда особую важность приобретает показ духовной эволюции персонажа или демонстрация сильных сторон позиции его идейных противников. В зрелой прозе, особенно «потаённой», писатель, используя принцип социальной детерминированности характера, сам как бы отстраняется от персонажа, наблюдает его, высказывая собственное мнение уже не в оценочных эпитетах или немногословных замечаниях по какому либо поводу (они ведь подаются от лица героя), а в различнь художественных деталях или символических кодах разного уровня Это мобилизует внимательность читателя, даёт ему понять, что важен не поверхностный, а глубинный слой текста, в котором посредством нетипичных приёмов реализуется авторская позиция.

Деталь в тендряковской тексте чрезвычайно значима. Она может носить разную смысловую нагрузку и иметь различный характер: это не только детали быта, интерьера, пейзажа, портрета; ключ к семантике образов-персонажей, например, может лежать в их «говорящих» фамилиях: Матвей Студёнкин – холодный, «замороженный»; Иван Слегов - опора, поддержка (слега - опора изгороди, на которую крепятся штакетины); Коробов – хранитель, «копилка ума»; Мирон Богаткин - накопитель-«кулак»; Ваня Акуля - неумеха и тунеядец; Галчевский - фанатичный начётчик (галку, как попугая, можно научить говорить с чужого голоса) и т.д.

Проникнуть в авторский замысел Тендрякова обычно помогает композиционный приём аналогий. Так, в «потаённом» рассказе «Параня» концептуально значимы две аналогии: Параня - жители железнодорожного посёлка; Зорька Косой - Сталин. В первом случае аналогия основывается на мотиве безумия; во втором – на мотиве бандитской сущности персонажа. Во втором случае аналогия подкрепляется разноплановым символическим подтекстом, явленном в деталях: о Сталине поётся в песне: «Он пишет законы векам и народам, чтоб мир осветился великим восходом», а уголовник Косой носит прозвище «Зорька»; по отношению к обоим люди испытывают чувство подавляющего страха.

Авторскую позицию Тендряков может «зашифровать» в сознательно используемых литературных ассоциациях. Чаще всего ассоциативны названия произведений и имена героев. Так, название рассказа «Пара гнедых» тождественно названию стихотворения А. Апухтина, где этот образ служит символом утраты богатства, молодости, счастья, а у Тендрякова, кроме того, - свободы и в перспективе самой жизни. Название рассказа «Донна Анна» отсылает читателя к стихотворению А.Блока «Шаги Командора», в котором образ донны Анны играет роль символа светлого идеала, идеала истины и красоты, а тема донны Анны служит темой поиска этого идеала. Лирический герой этого стихотворения вызвал «на битву старый рок», но в смятении духа спасовал перед «жестоким вопросом»: «Я пришёл. А ты готов?..», потому что в новой ситуации осознал факт своего заблуждения и услышал пророчество: «Донна Анна в смертный час твой встанет./ Анна встанет в смертный час». По этой сюжетной схеме Тендряков выстраивает судьбы своих героев: Галчевского, Мохнатова и Володи Тенкова, которым истина «о времени и о себе» действительно частично открывается в драматических испытаниях Великой Отечественной войны и сталинских репрессий (50, с. 172 - 174).

Палитра символики разрабатывается Тендряковым на самых разных уровнях: от лексического до сюжетного. Даже его персонажи могут в определённой мере быть лишены индивидуальности и олицетворять собою идеи, тенденции развития общественной мысли или суть социальных учений; в этом они отчасти напоминают персонажей зрелой прозы А.Платонова. Таковы, например, многие исторические герои романа «Покушение на миражи».

Тендряков - основатель новых жанровых форм. Художественно-документальная повесть («Люди или нелюди»; «Революция! Революция! Революция!»); «роман-пунктир» (цикл рассказов, объединенных фигурой alter ego автора Володи Тенкова), «роман идеи» («Покушение на миражи», более напоминающий собою конспект романа) - всё это нетрадиционная в жанровом отношении проза писателя-аналитика, исследующего социально-исторические и социально-духовные явления.

Итак, ярко выраженная публицистичность стиля; концентрированность художественного времени и художественного пространства; драматургическое начало, связанное с обострённой конфликтностью, контрастностью изображения, «стянутостью» действия в «драматический узел»; диалог и диспут как композиционные приёмы; споры и дискуссии героев; доведение до логического конца и до абсурда; аналогии; повествование от «я»; «пунктирное», по «вехам» (кульминационным событиям в жизни персонажа или в развитии эпохи) изображение судеб героев или народов; символика, приёмы из арсеналов лирика: ассоциации и аллюзии, мотивы; обыгрывание «чужого текста» в своих целях - всё это сознательно культивируемые черты поэтики зрелого Тендрякова, обращенные к целям реализации авторског замысла оригинальнейшего художника.

Обратимся к его «потаённой», зрелой прозе и проследим за функционированием всех этих приёмов и за его результатами.

«РОМАН-ПУНКТИР»

Бесспорно, так называемый «роман-пунктир» - лучшее, что вышло из-под пера В.Тендрякова. Все грани его таланта, соединившись, засверкали здесь драгоценным мастерством, обусловив появление творения, по праву вошедшего в сокровищницу русской литературы.

«Крупный талант не слепнет, я не знаю примера, чтоб он сломался, стал петь не свою песню, - могли быть минуты слабости, но родовая черта таланта не слабость, а сила, - писал в рецензии на первые рассказы цикла И.Золотусский. - Сейчас, когда я читаю рассказы Владимира Тендрякова, опубликованные посмертно, я вижу, что это так. Я слышу пронзительно резкий голос, находящий наикратчайший путь к сердцу - путь правды. Это правда безоглядная, не признающая никаких виляний, никакого любезничанья с читателем. Талант В.Тендрякова взрезает жизнь, как нож, и та разваливается, обнаруживая своё страшное нутро. Не очень подходящий образ - образ почти что хирургический, - но что делать писателю, который стоит у постели больного?» (51, с.239).

Замысел «романа-пунктира» относится к 60-м годам. Тогда же, во второй половине 60-х, началось его осуществление.

Жанровое определение «роман-пунктир» - авторское. По традиционным меркам, это - цикл рассказов и повестей, объединённых общностью авторского замысла. Ныне он опубликован в сборнике «Охота» и включает рассказы «Пара гнедых», «Хлеб для собаки», «Параня», «Донна Анна», «Охота»,«На блаженном острове коммунизма» и повести «Революция! Революция! Революция!», «Люди или нелюди». Н.Г.Асмолова-Тендрякова указала при первой публикации цикла его «рабочее название»: «Классовые гримасы». Оно помогает уяснить суть тендряковского замысла, состоявшего в стремлении осмыслить социально-исторический и духовный опыт народа в пореволюционную эпоху, осознать и проанализировать заблуждения и ошибки, распознать и охарактеризовать «болезни времени», проследить путь погружения общества в бездну тоталитаризма и одновременно - путь формирования антагониста своего времени: гуманной, духовно богатой, внутренне свободной личности. Проблема поиска истинных идеалов взамен ложных, навязанных эпохой, и проблема духовно-нравственного самоопределения личности - центральные в цикле. Ими цикл тесно связан с «потаённой» публицистикой 60-х - 70-х годов, с попытками писателя осмыслить причины падения уровня общественной нравственности и углубляющегося кризиса всех сфер общественной и государственной жизни.

Особую по значимости роль в поэтике зрелого Тендрякова играют драматургические принципы и приёмы композиции произведения (51). Чрезвычайно показательно это и для организации «романа-пунктира». Тендряков, подобно Ф.Достоевскому, конструирует сюжет из «сцен-действий» (Днепров о Достоевском: это сцены, «подобные действиям или актам драмы» (53, с.247)), «сцен-эпизодов» (В.Днепров: это «...сцены хотя и в себе законченные, но вырастающие из повествования, окружённые повествованием, сцены с вкраплением повествования» (53, с.254)) и «коротеньких сцен», «инкрустированных» в сплошное повествование» (В.Днепров: «...герои, о которых рассказывается, на мгновение сами показываются из текста; повествование несёт эти сценки, как волна несёт пенный гребень, и они, как гребень, растворяются в катящемся движении повествовательной волны» (53, с.254)). «Поэтические приёмы Тендрякова очень близки к перечисленным В.Днепровым. Их специфика - в ориентированности не на большую драматизированную эпическую форму (роман), а на малую и среднюю (рассказ и повесть), что влияет на объём этих сцен и насыщенность их событиями» (52, с. 155). «Ощущение присутствия на зрелищном спектакле», например, охватывает читателя с первых же страниц рассказа, являющегося «первой главой» «романа-пунктира», - «Пары гнедых», первая же описательная картина которого напоминает развёрнутую авторскую ремарку, а затем перед читателем начинают возникать, сменяя друг друга, «игровые сцены», построенные на диалогах персонажей. Тендряков, усугубляя впечатление присутствия читателя в качестве зрителя на спектакле, уподобляет описание событий разворачиванию театрального действия: постоянной «декорацией» становится сельская дорога, по которой чередой проходят перед читателем персонажи, приведённые в движение распоряжениями представителя советской власти на селе Фёдора Тенкова, который, подобно настоящему театральному режиссёру, в сторонке наблюдает за «спектаклем» и, периодически включаясь в действие сам в качестве «актёра», одновременно корректирует его по-режиссёрски до «конца спектакля» (см. 52, с. 15 - 164). Сходным образом построены и другие «главы» «романа-пунктира». Познакомившись с ним, не можешь избавиться от ощущения, что перед тобой только что в форме сложного эпически-драматургического художественного целого прошли «живые картинки» на темы публицистических размышлений Тендрякова «о времени и о себе», погружая тебя в сонм проблем, волновавших автора статей «Личность и коммунизм», «Метаморфозы собственности», «Нравственность и религия».

Немецкий критик Ральф Шрёдер вспоминал: «И если Юрий Трифонов, говоря о своих книгах «Время и место» и «Опрокинутый дом», определил свой труд как «роман-пунктир» (в интервью журналу «Веймарер Байтреге» в 1980 году), то Тендряков так сказал мне, имея в виду свою книгу, в которую войдут и уже написанные им к тому времени «Метаморфозы собственности»: «Это - моё «Место время»³, мой «Опрокинутый дом», мой роман-пунктир»» (54, с. 120)

Ю.Трифонов относил к жанру «романа-пунктира» «книгу, которая состояла бы из отдельных произведений: новелл, коротких романов, эссе и т.д. Но это... не сборник, а единое целое. Скорее всего, роман... Пунктирная линия жива, пульсирует, она живее, чем сплошная линия. Вспомним, например, роденовские рисунки. Но и в пунктирной линии должна быть абсолютная точность. Это трудный метод. Здесь не должно быть ничего вялого, расплывчатого, никакой воды, ничего бессодержательного. Здесь должны быть сплошные мускулы. Каждая глава романа... - новелла, которая может существовать отдельно, автономно, но одновременно все главы связны друг с другом. Они соединены не только образами романа, но и временной цепочкой... своего рода пунктирная линия, которая образует единый рисунок» (54, с. 120).

«Но в то время, как Трифонов пытается показать пунктирной линией «весь поток времени, несущий всё и всех», исходя из повседневности, - пишет Р.Шрёдер, - Тендряков анализирует весь исторический процесс путём экстремального обострения и внешне новеллистической завершённости событий, которые у него имеют характер сюжетно законченных эпизодов» (54, с. 120).

Очевидно, романом можно назвать такое произведение лишь условно, так как оно создаётся не на основе романного мышления. В романе, как известно, обычно «центр тяжести лежит в целостном действии, в фактич. и психол. движении сюжета» (55, с.281). Особенность художественного мышления Тендрякова - в отсутствии злостного действия, в отсутствии подробного освещения судьбы героя на больших временных отрезках. В то же время здесь в поле зрения автора тоже находится «судьба отдельной личности в процессе её становления и развития, развернутого в художественном пространстве и времени» (55, с. 329-330), только писатель освещает лишь кульминационные точки этого процесса, и пропускает неторопливое течение жизни между ними.Каждая из частей тендряковского «романа-пунктира» повествует об определённой вехе в судьбе героя (и вместе с тем его поколения), а между собой эти части объединены «авторским голосом» и логикой авторской мысли; таким образом, каждый новый «штрих» «пунктирной линии» есть новый эпизод драмы духовного становления личности в условиях изобилующей потрясениями эпохи. От вехи к вехе, путём соединения кульминационных точек, прочерчивается биография тендряковского героя - представителя своего поколения; на время он пропадает из виду, потом возникает опять - на новом временном отрезке своей биографии и на новом историческом витке. О подобном построении исследовательского труда говорит устами героя в романе «В круге первом» А.Солженицын: «Мы ищем точки разрыва, точки возврата, экстремальные и наконец нолевые! И кривая - вся в наших руках» (56, с.190). В «Красном колесе» он называет такой способ познания «методом узловых точек».

Этим способом Тендряков и прослеживает становление современника и всего советского общества на фоне развития общественно-политической и духовной мысли в период с 20-х по 60-е годы XX века. Он показывает, «как жили и что думали» русские люди в это время; проводит их через социальные потрясения: раскулачивание и коллективизацию, репрессии 30-х - 40-х годов, Великую Отечественную войну, «оттепель»; даёт возможность своему alter ego Владимиру Тенкову наблюдать деревенские реформы первых послереволюционных десятилетий, расправы с «классовыми врагами», а в начале 60-х - «встречи правительства с творческой интеллигенцией»; слышать на протяжении всей его сознательной жизни суждения разных людей (представителей различных социальных групп и разных поколений, с несхожими взглядами на жизнь) о происходящих в стране процессах, государственной политике и о положенной в её основу революционно-классовой идеологии, о своём народе и о сущности человека. Таким образом, он пристально исследует феномен советского человека и советского общества с их личной и общественной нравственностью, отражая долгий и трудный путь прозрений и поисков выхода из тупиков тоталитаризма.

На всём протяжении повествования автором решается задача «отделения мифов от реальностей», разоблачения «миражей» и поиска истинных ценностных ориентиров, к которым он ведёт своего автобиографического героя. Не случайно герой-рассказчик Владимир Тенков у него - более созерцатель, чем деятель, он больше наблюдает, оценивает, размышляет, привлекая к сотворчеству читателя: в этом состоит его функция в «романе-пунктире». Этим он напоминает героев-созерцателей А.Платонова.

Концептуально значима профессия героя-рассказчика - писатель. Она мотивирует возможность доверить ему автором, во-первых, авторские взгляды и убеждения; во-вторых, - «оценочную» функцию (как интеллектуалу, человеку с аналитическим, критическим складом ума, творческим воображением, памятью, знатоку истории и культуры). Писатель Тенков выступает у Тендрякова хранителем исторической памяти (социальной и духовной), а ведь именно развитие исторической памяти, по справедливому замечанию А.Бочарова, служит «надёжнейшим средством демифологизации истории», «ибо память личности, общества, нации сопротивляется созданию завлекательных мифов, едва они вступают в конфликт с прежним знанием» (57, с. 183). По той же причине сделает «хранителем древностей» - историком - своего героя Ю. Домбровский в дилогии «Хранитель древностей» и «Факультет ненужных вещей».

Итак, герой-рассказчик выступает у Тендрякова хранителем исторической памяти и в определённой мере нравственным эталоном, являясь носителем голоса человеческой совести и достоинства человеческой личности. На последнее указывала в своё время критика. «При всём сюжетном разнообразии рассказы В. Тендрякова составляют единый цикл, скреплённый не столько личным участием рассказчика в событиях, сколько единым нравственным цементом протеста против унижения человеческого достоинства», - писал Н.Рубцов (58, с.47).

Вот тут уже и обнаруживается гораздо более тесная, чем между частями цикла, связь между частями тендряковского «романа-пунктира». Функции имплицитного автора как бы передаются эксплицитному автору, ибо сюжет выстраивает память рассказчика, а его мысль тем временем проводит дотошную проверку собственных и общественных идеалов по принципу «миф или реальность»; недаром повествование начинается с глубоких воспоминаний, «почти со дна моей памяти», как замечает рассказчик. И сразу же Тендряков ручается за верность рассказчика исторической правде: «Но памяти надёжной, за которую я готов нести прямую ответственность. По детским следам иду сейчас, сорок с лишним лет спустя, иду зрелым и весьма искушённым человеком. А потому пусть не удивляет вас трезвая рассудочность моего изложения» (15, с.101)⁴.

Знаменательны годы, которые автор счёл вехами памяти и сделал основой глав-«штрихов» своего «романа-пунктира». Это 1929 (пресловутый год «великого перелома») в «Паре гнедых», голодный 1933 в «Хлебе для собаки», критический для развития Великой Отечественной войны 1942 в «Донне Анне», 1948 (знаменовавший начало гонений на советскую науку и на «поколение победителей») в «Охоте», 1960 («оттепельный») в горько-ироничном рассказе «На блаженном острове коммунизма». За этими годами стоят события огромной значимости, определившие судьбы миллионов людей и общества в целом. «Поэтапность» их рассмотрения (одного события в каждой новой части «романа-пунктира») позволяет каждый раз целиком сосредоточиться на определённом объекте. А в обеих повестях («Люди или нелюди» и «Революция! Революция Революция!») Тендряков заново окинет взглядом теперь уже всю эпоху, размышляя о человеческой сущности и о перспективах общественного развития, пытаясь выявить и обозначить его закономерности.

Исходя из последовательного рассмотрения писателем исторических судеб народа, им использован хронологический принцип расположения глав в «романе-пунктире». Такое же расположение сохранили по той же причине издатели сборника «Охота», и изменить эту композиционную последовательнсть нельзя, так как нарушится хронология, важная для «романа-пунктира» в целом, ведь именно таковая его целостная структура обусловливает реализацию авторского замысла, оговорённого выше. Вся поэтика цикла приспособлена к выполнению авторских задач.

«...Оценивать значимость рассказов тем, что их документализм отвечает духу нашего времени, ликвидирует дефицит информативности, было бы неверным, - замечал в 1989 году. Н.Рубцов. - Это подлинно художественные произведения, с точным, по-тендряковски выверенным сюжетом, с умело развешанными «ружьями», когда бытовая деталь приобретает глубинный символический смысл, а штрих психологической характеристики персонажа работает на «сверхзадачу» - выявляя черты всечеловеческой природы. И если во всём этом ощущается свойственная В.Тендрякову публицистичность и некоторый рационализм конструкции, то они вполне искупаются авторской страстностью, заражающей и читателя. Жизнь представлена здесь в резких контрастах «счастья бытия и угнетённых лиц», в борьбе противоположностей, напряжением которой пронизаны все составляющие произведений, начиная с конструкции фразы и кончая своеобразным тендряковским синтаксисом. Человек и мир, человек и народ - вечные проблемы, особенно обостряющиеся в моменты изломов истории. Об этом, в сущности, почти все названные выше рассказы Тендрякова» (58, с.45 - 46). Ценность их критик увидел «не только в правдивом воспроизведении минувшего, но и в том, что писатель попытался вплотную подойти к анализу нравственно-психологической атмосферы «культовских лет»», чего, как отмечал он тогда, «пока ещё недостаёт нашей литературе» (58, с.46).

«...Каждый из его полуочерков-полурассказов, - писалС. Чуприиии, - ни грана ни теряя в достоверности, отливается в емкую, выразительную метафору исторической судьбы России, наполняется не умственной уже, как бывало нередко у Тендрякова, а истинно художественной, истинно философской мощью» (59, с. 10). «При нынешнем их расположении», - подтверждала Е.Старикова, - «при полной самостоятельности каждого из них получилась единая симфония на тему духовного пути и созревания того поколения, которое подросло к войне» (60, с.228).

«Симфонией», по точному определению Е.Стариковой этого своеобразнейшего произведения, его делает целенаправленное развитие автором главной темы, осуществляемое посредством целостной мотивной структуры.

Приведём аргументы.

Рассказ «Пара гнедых» вводит мотив метаморфоз и мотив подмены идеалов как следствия цепи обманов и самообманов. Герой «Пары гнедых» Фёдор Васильевич Тенков (по сюжету - отец рассказчика), коммунист, мечтавший об установлении «всемирной справедливости», в процессе социальных преобразований в стране приходит к выводу: «Что-то тут не продумано». Читателю предлагается проследить путь крушения его иллюзий и сделать выводы относительно того, что же «не продумано» в социальной теории, взятой на вооружение Фёдором Васильевичем, и какие ошибки допустил сам герой. Сама сложнейшая и противоречивая жизнь с её участниками, не желающими поступиться (во имя счастья, которое каждый представляет себе по-своему) своими взглядами и принципами, приоткрывается перед читателем, заставляя его задуматься о её цели и смысле, о возможностях и направлении её преобразования человеком, о моральном облике самого человека, о личной и общественной нравственности, определяющих систему государственной морали, которая в каждую эпоху является основой деятельности правительств и основанием индивидуальной этики. Мотивы метаморфоз и подмены идеалов, варьируясь, пройдут через весь «роман-пунктир». Кроме того, в сюжете «Пары гнедых» прояляются мотив разрушения революционно-классовыми идеологами вечно ценных основ жизни, мотив расчеловечивания и мотив сопротивления (в этом рассказе - интеллектуального) внутренне свободной личности «творцам новой эпохи», обуславливающего победу разума над «недомыслием», - любимый мотив Тендрякова во всей его прозе второй половины 60-х - 80-х годов. Мотивы разрушения и расчеловечивания выступают отчасти в качестве составляющих основного и общего мотива метаморфоз.

Рассказы «Хлеб для собаки» и «Параня» разворачивают картину жизни советского общества 30-х годов под знаком ложных ценностей и идеалов, которые к тому же, преподносясь управленческим аппаратом обществу в качестве истинных, давно заменены в деятельности самого управленческого аппарата его собственной «корпоративной» системой ценностей. Эти «главы» «романа-пунктира» полно воспроизводят ту духовно-нравственную атмосферу, в которой формировалось молодое поколение советских людей, ровесников автора и его центрального героя (рассказчика), впоследствии принявших на свои плечи Великую Отечественную войну. Основной мотив «романа-пунктира» - мотив метаморфоз здесь конструируется с помощью частных. Это мотивы общественного безумия, крушения человеческого начала в человеке т обществе, разгула преступной морали на всех уровнях (от личностного до государственного), а также гибельных следствий человеческого «недомыслия». Они тоже распространятся на последующие «главы». Чрезвычайно важен здесь мотив сопротивления метаморфозам, заявленный в «Паре гнедых» и развивающийся здесь как мотив морального противостояния злу. В «Хлебе для собаки» именно он является сюжетоорганизующим.

Рассказ «Донна Анна» повествует о том, как воевало с внешним врагом поколение, сформировавшееся на идеалах своей эпохи. Он обнажает всю глубину духовно-нравственного кризиса, в который ввергли его государственная идеология и государственная мораль, описывает попытки вырваться из этой бездны, сопряжённые с духовной драмой сомнений, безверия, утраты ценностных ориентиров. Вся система вышеперечисленных мотивов проявляется и в «Донне Анне», обогащаясь мотивом поиска новых ценностный ориентиров взамен тех, что начинают осознаваться молодёжью в качестве ложных. Этот мотив прочно связывается с образом героя-рассказчика, в дальнейшем романном повествовании постепенно вырастающего в фигуру антагониста своего времени.

Рассказ «Охота» - об отравлении советского общества ядом великодержавного шовинизма, флаг которого был выброшен политическим режимом после Великой Отечественной войны взамен устаревшего флага классово-революционной идеологии. Тендряко рассказывает о новом испытании человеческой нравственности, о трудности путей к истинному пониманию сути вещей, желая освобождения читателя вместе с героями рассказа от лживых и лицемерных догм, составлявших систему идеологического и морально-этического воспитания в СССР. Мотив бумеранга в качестве частного мотива выстраивает всю сюжетную линию Юлия Искина - «дичи», на которую ведётся спланированная «советскими шигалёвыми» «охота» в сюжете рассказа. Мотив сопротивления злу (лжи) явственно проступает в этой новой главе «романа-пунктира», связываясь с образом неведомого «прохожего», пытающегося открыть молодёжи глаза на происходящее с нею и вокруг неё.

Идеал «коммунизма ложки», по меткому определению К. Маркса, подвергнут сатирическому рассмотрению в рассказе «На блаженном острове коммунизма». Мотивная структура «романа-пунктира» пополняется мотивом разоблачения конформизма на корыстолюбивой и беспринципной писательской братии, вошедшей в роль служителей при новом дворе и напоминающей образы массолитовцев из бессмертного творения М.Булгакова. Тенряков не скрывает их фамилий: рассказ основан не на вымысле, а на фактах реальной действительности эпохи «встреч» Н.Хрущёва и членов советского правительства «с творческой интеллигенцией» для прощупывания её интересов и для вербовки «лакировщиков» в ряды слуг «столпов режима». Отличаясь усилением очеркового начала, эта «глава» «романа-пунктира» сюжетно и композиционно завершает повествование о «времени и о себе», предпринятое Тендряковым; завершает с тем, чтобы в новых «главах» (двух повестях) уже в новом ракурсе и с усложнённой системой писательских задач вновь окинуть взором пройденный страной, народом, людьми путь.

Благодаря мотиву метаморфоз «роман-пунктир» Тендрякова вписывается в контекст русской литературы XX века, начиная с 20-х годов её развития: именно в это время феномен метаморфоз с человеком осознаётся в качестве актуального предмета исследования в творчестве самых разных прозаиков и поэтов. На материале истории и современности, разными способами, под разными углами зрения они изучали «человеческие превращения» под влиянием мощных внешних факторов. В романе «Смерть Вазир-Мухтара» Ю.Тынянов писал о том, «как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех из двадцатых годов, у которых перемещалась кровь!»: «Они чувствовали на себе опыты, направляемые чужой рукой, пальцы которой не дрогнут» (61, с.7. - Курсив автора. - Г.З.). Драму внутренних метаморфоз отразили стихи и поэмы А.Ахматовой. Вопрос из «Подвала памяти»: «Но где мой дом и где рассудок мой?» - звучит в подтексте множества её стихотворений. С 20-х по 60-е годы пишутся и редактируются её «Северные элегии», где прямо высказано ощущение необратимых, катастрофических перемен: «Меня, как реку,/ Суровая эпоха повернула./ Мне подменили жизнь. В другое русло,/ Мимо другого потекла она,/ И я своих не знаю берегов./ <...> И женщина какая-то моё/ Единственное место заняла,/ Моё законнейшее имя носит, /Оставивши мне кличку, из которой/ Я сделала, пожалуй, всё, можно. /Я не в свою, увы, могилу лягу» (62, с.263). О тех же процессах пишут А.Платонов, О.Мандельштам, Н.Заболоцкий. Тендряков своим «романом-пунктиром» вносит свой вклад в разработку темы исторических судеб современников и, подхватывая мотив метаморфоз, разворачивает картину «жизни превращаемых» на материале советской действительности 20-х - начала 60-х годов.

Проследим строение и функционирование мотивов в «романе-пунктире».

Мотив метаморфоз и мотив подмен - основные мотивы «Пары гнедых». В первом литературоведческом исследовании возвращённой прозы Тендрякова (52), посвящённом её общим проблемам, уже было отмечено, что центральные образы здесь – это образы времени-перевёртыша и человека-перевёртыша.⁵

Вводится мотив метаморфоз двумя репликами рассказчика: о том, что проводник государственной политики на селе Фёдор Тенков «вывернул наизнанку» это село, рьяно взявшись за роль «творца новой жизни» и решив немедленно установить социальную справедливость, и о том, что рассказчик, по его собственному мнению, «родился в воспалённое время», когда только и были возможны такие казусы.

Коснёмся сначала перевертышей, прямо порождённых или спровоцированных деятельностью Фёдора Тенкова.

Он сознательно отвергает в качестве опоры нового строя созидателя Коробова и открывает «зелёный свет» никчёмному человечишке Ване Акуле. Но затеянные им реформы сразу же выходят из-под его контроля, и в истории вознесения Акули в гегемоны Фёдор Васильевич оказывается участником грубого фарса, а тем временем, прямо «по Маяковскому», неожиданно для Фёдора Васильевича, из тины «советской мешанины» «вылазит» «мурло мещанина» - не принимаемый ранее никем всерьёз Мирон Богаткин. Таким образом, каждый из этих трёх персонажей как бы получает, с «легкой руки» Фёдора Тенкова, новый «ярлык» и выступает в несвойственной ему роли, пока границы власти Фёдора Васильевича над ним не кончаются и подлинная сущность героя не становится очевидной для всех.

Ване Акуле и Антону Коробову волей Фёдора Тенкова предложено приспосабливаться к новым обстоятельствам: для одного, казалось бы, благоприятным, для другого - суровым. Однако ни тот ни другой не остались в назначенных им рамках в силу их собственной внутренней сущности. Мирон Богаткин вообще не принимался Фёдором Васильевичем в расчёт, но, словно в насмешку над новым «творцом эпохи», именно он (опять же в силу своей внутренней сущности) оказался способным выступить в роли приспособленца в том «спектакле», который взялся «режиссировать» Федор Тенков; он, фактически, отнял эту роль у назначенных «режиссёром» «актёров» и выказал максимум намерений отстаивать ее до конца. Таким образом, в рассказе явлены два перевёртыша-приспособленца «по роли» и один - «по призванию».

Образ Коробова - вариация того социально-психологического типа, увиденного Тендряковым в советской действительности эпохит «великого перелома», который уже был представлен в прозе этого писателя образом Ивана Слегова из повести «Кончина». На это указывает определённое сходство их характеров, а также одинаковость художественного способа характеристики этих персонажей как тружеников-созидателей по призванию, наделённых талантом хозяйствования на земле и устремлённых к умножению благосостояния народа: оба они сделаны автором владельцами пары чудесных коней, выращенных ими самими в любви и холе в качестве верных помощников в крестьянском хозяйстве (только Слегов владел парой «серых кроликов», а Коробов - хозяин пары гнедых). Однако Коробов-персонаж - не повторение Слегова-персонажа даже в характерологическом плане (они разнятся как индивидуальности), а уж тем более - в плане художественной судьбы. Слегов сломался под давлением обстоятельств, не выстоял духовно; Коробов нашел достойный выход из, казалось бы, тупиковых обстоятельств; перебитый (в прямом смысле) хребет Слегова стал опредмеченной метафорой участи крестьянства в ходе коллективизации (Слегов был задуман автором прежде всего в качестве жертвы времени); художественная судьба Коробова-персонажа не акцентирует семантики его образа исключительно как жертвы времени (здесь важны и другие смысловые оттенки), историческая же судьба этого типа, соединяясь с судьбами тысяч слеговых, теряется во мраке истории, вариативно высвеченная лишь в финальной «документальной реплике» имплицитного автора.

Коробову навязана Фёдором Тенковым и политикой его власти роль перевертыша «из богатого в бедные». Обладая не только хозяйственной смекалкой, но и дальновидным житейским умом, он понимает: «Нынче у меня дом отняли, завтра коней, а послезавтра. <...> А вдруг да не остановитесь, Фёдор Васильевич?» (с. 108) – и получив подтверждение: «На полдороге не остановимся, не мечтай» (с. 108), - спасает свою свободу и жизнь ценой добровольного отказа от предмета ненависти большевистских активистов - нажитой им в трудах «частной собственности». «Дешевле-то не получается» (с. 110), - открыто признаётся он односельчанам. Убеждённый в его сущности «мироеда-собственника» Фёдор Тенков «назначил» ему будущность крестьянина-бедняка. Но в том-то и дело, что он отнюдь не «мироед-собственник», хотя почему-то и не отводит предположения своего разорителя («...вот ежели б тебе волю дать <...> стал бы царём - на руках носи»): «Могёт быть» (с.120). Из разбросанной по рассказу авторской (то есть объективной) информации о нём известно, что в первые годы советской власти его ценили и уважительно именовали «культурным хозяином», каковым он и являлся, в сравнении с хозяйствовавшими «по старинке» крестьянами. Ясно: такой действительно способен был бы «великую Россию» «досыта накормить», что он сам о себе и утверждает. Поэтому он не может согласиться ни с той ролью (кулака), которую назначил ему Фёдор Васильевич, ни с той будущностью (пешки в его игре), которая уготована ему его разорителем. Он активен и сам пытается добиться справедливости для себя. Из некогда «культурного хозяина» он вынужден «сейчас же пролетарием стать» (с.108), нарушая планы Фёдора Васильевича и вырываясь из границ его власти, - таков смысл перевертыша, который вершит он сам.

Образ Коробова дан в контрасте с образами односельчан, олицетворяющих недалёкую, бескультурную, непросвещённую в агрономическом и вообще в хозяйственно-экономическом отношении массу деревенских мужиков, любителей завистливых пересудов. Контраст этот заявлен во всём, от портрета до поведенияи и взглядов на мир. Характерен контраст внешнего облика персонажей. Сельчане, «кучка мужиков-хозяев из «твёрдой серёдки», те, что и сами имели коней, но не смели облизываться на «коробовских лебёдок»» (с. 110), даны в достаточно неприглядном свете: «попритиснулись друг к другу, замерли, раскрыв окосмаченные бородами рты, таращили глаза, громко сопели и потели (с. 110); «квинтэссенция» этой массы - Чёрный Петро: «так уж страшен в своей смоляной бороде, а тут ещё в этой бороде вдруг вспыхнут крупные зубы» (с. 107). Коробов оставляет противоположные впечатления: «лёгкий, статный, ворот именинно чистой (в другом фрагменте: «полотняной, не по-деревенски белой» - (с.104) - Г.З.) рубахи распахнут на груди, сапоги блестят твёрдыми голенищами и открытая улыбочка» (с. 106); он носит шляпу (опять жене крестьянский атрибут); держится всегда с достоинством: «он был не особо высок ростом, но держался столь прямо, словно все на голову ниже его» (с. 106). Противопоставление усугубляется контрастом тёмного - светлого. Если в облике крестьян подчеркивается неряшливость, чернота-грязь и чернота-косность (вспомним опять Петруху Чёрного), то с Коробовым ассоциируется светлое начало, подчёркнутое портретными деталями (белая рубаха, светлый китель, светлая улыбка). У Коробова и ум светлый: мужики, не удовлетворившись толкованием ситуации дедом Санко Овиным, приспосабливающим её к библейским пророчествам, обращаются за разъяснениями к Фёдору Тенкову; Коробов сам разбирается в ситуации лучше Фёдора Васильевича и легко поддерживает с ним разговор на политические и экономические темы, строя свои реплики на иронии и иносказаниях. Но ещё более выигрывает Коробов в сопоставлении с односельчанами от наделения его автором великолепной «парой гнедых», которые, по сравнению с лошадью Петрухи Чёрного, кажутся буквально сказочным чудом. Ведь в народных сказках, песнях и былинах конь всегда выступал существом, наделённым волшебной силой и посланным персонажу в качестве волшебного помощника; он помогал герою достичь цели, спасти любимую, овладеть богатством, победить злодея. Первое же^- описание коробовских гнедых убеждает в сознательном использовании Тендряковым фольклорных ассоциаций (63, с.23), давая понять, что и эти ассоциации, и явная гипербола («Таких коней не было ни в нашем селе, ни в соседних сёлах, да были ли лучше на свете? Лучших и представить нельзя» (с. 104)) призваны служить средством глубоко позитивной характеристики Коробова: ведь он не просто владелец чудесной пары крестьянских помощников, он творец этого полусказочного чуда, так как «их, лапушек, на руках выносил заместо детей» (с. 108). Тендряков различными способами акцентирует внимание на созидательных способностях этого человека, на его натуре труженика, чей секрет власти над всем живым заключается в любви к этому живому, а секрет зажиточности - в неустанном труде и в творческом складе ума. «Его любили дети и собаки, да и прочие животные тоже» (с. 105), - сообщает рассказчик, и вскоре читатель понимает, на чём держалась эта любовь. Это становится ясно, например, из реплики Коробова, от волнения «хрипло» умоляющего Мирона Богаткина «за-ради Христа» не бить подаренных ему коней: любили потому, что он привык обращаться с детьми и с животными «лаской, лаской», как со своими гнедыми, которых, по собственному признанию, «в жизни ни единова не ударил» (с. 115). Это лишнее доказательство незлобивости его натуры. Свой путь к достатку обозначает он в беседе с Мироном Богаткиным: «Вьешься в землю - зажиточным станешь» (с. 108). Авторская характеристика его отношений с односельчанами дает основание предположить наличие у него таких качеств, как проницательность, глубокое знание людей с их пороками и недостатками, житейский опыт, нежелание давать себя обманывать, деловитость, предприимчивость и насмешливое неприятие «недомыслия», всегда бывшего несимпатичным и самому автору в ком бы то ни было: «Его не любили взрослые. Не только мой отец, но и мужики, богатые и бедные без разбора: «Тонька Коробов – хват. С ним на палочке не тянись - руки до плеч выдернет, и всё с улыбочкой - простачок»» (с.105). Именно в силу творческих, созидательных способностей Коробов отождествляется в повествовании рассказчика с богом: «Как бы я хотел походить на него! Бога нельзя не любить!» (с. 105).

Всё, что Коробов делает, он делает легко. Ему доступно то, в чем затрудняются другие: облечь в точные слова затаённую мысль, найти рецепт зажиточности, рецепт выхода из тупиковой ситуации,исполнить его, понять сущность происходящего, сохранить своё достоинство и свою свободу. Более того, он так же легко и смело раскрывает перед сельчанами и Фёдором Тенковым факт подмены идеалов (равенства на уравниловку):

« - Вот только куда любопытное нас развернёт?..

- Ко всеобщему равенству.

- М-да-а... Всеобщее, значит. Ты - мне, я - тебе, а вместе мы Ване Акуле равны?

- Не нравится?

- Нет, почему же. Я-то готов, да ты, Фёдор Васильевич, всё сердито подминаешь. Ты наверху, я внизу - равенство» (с. 106).

Он разочарован в Тенкове, наблюдающем, подобно деревенскиммужикам, за перевозом крестьянами своего скарба в назначенные избы - разочарован, так как считает этот интерес бестактным. «Выглядываете, кто сколько горшков нажил?» - иронически спрашивает он у односельчан, получая подтверждающий ответ: «Чай, любопытно» (с.106). «И вам, Фёдор Васильевич, тоже?.. <...> Чужие горшки любопытны?..» (с. 106).

Он разоблачает истинную сущность подобных Тенкову представителей новой власти («Ах, вон что! Вам старые ухваточки приспособить не терпится» (с.106)). Убийственна данная им характеристика этих «творцов новой жизни»; он понял, что в их рядах является нормой: «отдать своих коней, зато чужих брать, дом свой, который брёвнышко по брёвнышку клал, забыть, чтобы других из домов выселять» (с. 109). Он публично говорит о разорительной, разбойничьей сути такой политики. Он не боится своих разорителей и своего разорения, поскольку его разум и его творческие способности - залог его уверенности в завтрашнем дне, в том, что в любом положении он сумеет остаться самим собой и не быть сломленным обстоятельствами. Ему чужда меркантильность. Он и в тяжкую для себя минуту находит достойный способ противостояния посягательствам «творцов новой жизни» на плоды его многолетнего труда: не антиподу своему Ване Акуле, против воли Фёдора Тенкова; оставляет он нажитое, а отдаёт обществу «Друг детей», сохраняя тут верность своим принципам и своим чувствам. В его прощальшг словах, обращенных к Фёдору Тенкову, обозначается отсутствие у того положительных перспектив: «...Ты прям, как дышло, такие не гнутся, да быстро ломаются» (с.120 - 121); «Ничего у тебя не получится, Фёдор Васильевич» (с.117).

Лишённый имущества и крова, но не потерявший себя, ухо Коробов из ставшего чужим села по дороге вдаль, что на язь пространственно-временных структур Тендрякова означает жизн развитие и движение, наличие скрытых перспектив. «.. .И растаял, н долго ещё звучали в тишине прозрачно-звонкие, чёткие шажочки, по сей день я слышу их, и встаёт перед глазами статная, прям фигура в летящей походочке - кулак, увильнувший раскулачивания» (с. 121).

Осмысление семантики образа Коробова в критике неоднозначно. Л.Барташевич полагает, что Коробов не укладывается в схему «богач, который скинул с себя «бремя частной собственности» и всех обвёл вокруг пальца», что он сложнее и напоминает собой залыгинского Барышникова, советского нэпмана из крестьян, который хочет и может хозяйствовать масштабно (64, с.196). Н.Рубцов неприязненно именует его «прозорливцем» «предусмотрительно избавившемся от частной собственности», и так проецирует его судьбу в будущее: «...кто даст гарантию, что такие прозорливцы, как Коробов <...>, в самом деле не сядут за руководящий стол в будущем и не извлекут максимум пользы для себя из последующих политических кампаний?» (38, с.46). А.Турков тоже считает его «хватом» и идеологическим приспособленцем (65, с.28), однако нам представляется, что авторский текст сопротивляется такой трактовке сущности этого персонажа. Даже символика портретных деталей говорит в описаниях Коробова сама за себя. Недаром столько раз подчёркивается «лёгкость» и «молодцеватость» его походки, «прямизна» стати, «прозрачная звонкость» и «чёткость» шагов. Походка и стать персонажа в художественном произведении суть отражение его жизненной этики как личности. Все эти эпитеты приобретают значение атрибутивности личности, характерологических признаков персонажа. Кроме того, прямота и открытость Коробова подчёркиваются его поступками по ходу сюжета. Ни в каких своих действиях и суждениях он ни от кого не таится. Что бы ни делал и ни говорил Коробов, он делает и говорит это всегда прямо, открыто, честно. Он не льстит новым хозяевам жизни, он, как мы видели, разоблачает их претензии, сохраняя своё достоинство и своё право распоряжаться собой и своим добром. Ощущается его моральное и интеллектуальное превосходство не только над персонажами-крестьянами, но и над самим Фёдором Тенковым. Он (наивно, с высоты нашего сегодняшнего знания истории) разделяет Тенкова и некоего «товарища Смолевича» по принадлежности или не принадлежности к «ленинцам», и его предпочтение «товарища Смолевича» Фёдору Васильевичу обоснованно: ведь это при Ленине Коробова считали «культурным хозяином» и ценили за хозяйственную смётку. Он рассчитывает на наличие в действительности не только фёдоров тенковых, но и «товарищей смолевичей», не утративших здравого смысла, и можно ли винить его в наивности - ведь если не на разум и здравый смысл, то на что же тогда можно рассчитывать человеку, стремящемуся к честному и добросовестному труду на благо людей? Тендряков не стал очерчивать пути Коробова в дальнейшей жизни, поскольку ясно понимал, что в обстоятельствах разворачивающегося наступления власти на народ перспективы реального «обустройства» честного, умного, талантливого и открытого труженика в сталинской действительности равны нулю; но он не поставил акцента на восприятии Коробова исключительно как трагической жертвы времени, как необратимой утраты, поскольку та дорога, по которой уходил из родного села этот герой, - это дорога памяти рассказчика и авторской свободной аналитической мысли о судьбах народа и страны, это подразумеваемая автором дорога самих исторических судьбах народа (включая будущее), и на этой «дороге» фигура «культурного хозяина» бессмертна и вполне возвратима в народную жизнь любых будущих времён. Фигура Коробова затерялась во мраке истории, но никто не знает, до каких пор...

Представляется возможным утверждать, что с образом Коробова в «Паре гнедых» связывается не только мотив разрушения недалёкими реформаторами на его примере вечно ценных основ жизни, но и мотив интеллектуального сопротивления внутренне свободной личности «творцам новой жизни», мотив победы разума над «недомыслием», - как уже отмечалось, любимый авторский мотив во всей прозе Тендрякова 60-х-80-х.

Ване Акуле навязана Фёдором Тенковым роль «гегемона» и предложен перевёртыш из задавленного эксплуатацией бедняка в созидателя новой жизни, но Акуля тоже остаётся неподвластным Фёдору Васильевичу, ибо ничто не может изменить его подлинной сущности, ярко определённой известной народной пословицей: « - Акуля, пошто шьёшь не оттуля? - А я, мамочка, ещё пороть буду!». Акуля предстаёт перед читателем отнюдь не представителем «передового класса», а никчёмным тунеядцем и пройдохой. Если ключевой для постижения семантики образа Коробова является фраза «Мне б волю дать, я бы... великую Россию досыта накормил (с. 120) и если Коробов так и остаётся до конца «прямым» и «статным» (концептуально значимая иносказательная характеристика), то для постижения семантики образа Акули важны его текстовые характеристики как «паука» (в восприятии рассказчика), «коросты» (в восприятии его жены) и «саранчи» (согласно введённым в текст библейским ассоциациям). «Шутом» именует его в конце концов обманувшийся в нём Фёдор Васильевич. Характерологически значимо прозвище персонажа Акуля и по той причине, что оно высвечивает не самостоятельную, не хозяйскую, «не мужскую» суть, и поэтому играет роль метафорической подсказки, что этот человек не может быть опорой, главой; ведь «Акуля» - производное от женского имени «Акулина». Так же, как М.Булгаков, который поименовал своего Василия Лисовича из «Белой гвардии» Василисой, Тендряков, именуя героя Акулей, использует приём характеристики персонажа посредством наделения его немужским именем.

Схематично мыслящий Фёдор Тенков сделал ставку на Акулю благодаря его бедности. Не было «беднее в селе семьи», «акулёнки даже жили не в избе, а в бане, банный полок служил им на ночь вместо полатей» (с.112), - сообщает рассказчик. Но авторская цель - показать на примере Акули, что схема революционно-классовой идеологии мертва по сравнению с реальностью живой жизни.

Приведём аргументы.

Волей автора Акуля сам разоблачает себя своими действиями по ходу сюжета. Получив во владение коробовский дом и инвентарь, он не только не берётся с прилежанием за труд, как на то рассчитывал Федор Васильевич, но и растранжиривает свалившееся на него богатство, вплоть до того, что всего за четверть спиртного продаётМирону Богаткину железо с крыши. При этом он пытается прикрыть свою подлинную суть лодыря и пьянчужки «идейными соображениями»: «Не жил-лаю буржуем быть! Брезгаю! <...> Я хоть и первый ныне, но простой... Все живут под деревянными, а я под железной - не жил-лаю! <...> Коней завёл! Жылеза захотел! А я презираю! <...> Не хочу кулацкого! Хочу бедняком! Потому что честь блюду! Потому что... вышли мы все из народу!» (с. 118— 119). Этот «камуфляж» вызван тенковской политикой и продиктован стремлением сохранить расположение представителя новой власти к себе. Подлинное отношение Акули к «детям семьи трудовой» прорывается помимо его воли в пьяной частушке: «И-их, лапти мои - / Скороходики!.. <...> Все мы вышли из семьи - / Из народика!» (с.119). Таково же его отношение к труду как способу существования. «Во время дождей ободранная крыша коробовского пятистенка пропускала воду, как решето» (с. 124). Ваня Акуля, вместо того, чтобы залатать её взамен пропитого железа хотя бы чем-нибудь другим, «кляня кулацкие палаты, вместе с ребятишками, верной женой, прихватив квашню - сосуд жизни, перебрался обратно в свою баньку» (с. 124). Таким образом, не реализовался не только заграммированный Фёдором Тенковым перевёртыш - не имела положительных результатов и предпринятая самим Акулей попытка приспособиться к ситуации посредством лести и лицемерия по отношению к Тенкову и советской власти. Препятствием послужила нетрансформируемая внутренняя сущность лодыря по призванию.

Однако определённые (негативные) изменения в Ване всё же произошли. Он стал претендовать на исключительное расположение советской власти к нему во всех жизненных ситуациях, быстро усвоив, что она благоволит к беднячеству как к признанному ею «передовому классу». Страсть к выпивке при этом отнюдь не почиталась им чем-то постыдным, - наоборот, она всегда осознавалась «гегемоном» в качестве нормы, и не имеющий средств на опохмелку Акуля, не долго думая, и в этой ситуации воззвал к своему «протектору»: «Будь защитником! Ограбил меня Мирошка... Я ж ему за дешёвку!.. Реквизуй, Фёдор Васильевич! - Он шёл на пригибающихся ногах, тянул к отцу длинные трясущиеся руки. - Фё-ё-дор Василь-ич!» (с. 123), - заставив сельчан хохотать не только над собой, но и над поставленным им в нелепое положение Фёдором Тенковым. Убеждённость в своём праве пользоваться отнятым у других и уповать на защиту власти стала признаком развращения его новыми идеологами, и это отмечала Е.Старикова в одной из первых рецензий на рассказы: «Писатель не отмахнулся как посторонний от вины жестокого максимализма отцов-победителей. Хотя и наглядно изобразил, как под прикрытием идей полного равенства грядет пьяница-бездельник Ваня Акуля, «гегемон» с выводком чад, ничему не обученных, голодно-равнодушных, от рождения готовых к паразитическому цинизму. О, мы ещё пожнём плоды их деятельности...» (60, с.226. - Курсив мой. - Г.З.).

Н.Иванова писала о расстановке писателем акцентов: «Тендрякова интересуют не столкновение сил принуждения крестьянами, не взаимоотношения власти и народа - он пишет о том, что творится внутри крестьянства в «сумасшедший час» перераспределения благ. Лентяй всё равно останется бедным – он быстро пустит по ветру и то новое хозяйство, которое досталось ему не от трудов праведных, - так Ваня Акуля, не успев как следует расположиться в крепком коробовском доме, уже продал железо с крыши, да и загулял. А Мирошка Богаткин, напротив, купить стремится, умножить своё добро (красавцы кони гонору подбавляют)» (1, с.85. - Разрядка автора. - Г.З.). Действительно, Тендряков показал, что и в случае с Коробовым, и в случае с Акулей им обоим попытались подменить судьбу, но не смогли подменить индивидуальной природной сущности каждого, его личностного содержания, вследствие чего запроектированные Тенковым метаморфозы не имели развития и успеха. В случае с Коробовым реализовалась чисто внешняя метаморфоза, задуманная и воплощённая в создавшихся условиях им самим в противовес проектам Тенкова. Зато вышедшие из-под тенковского контроля обстоятельства обусловили незапланированную тем метаморфозу: превращение честного бедняка в агрессивного стяжателя - перевертыш, озадачивший самого идеолога-простака.

Стремительное превращение Мирона Богаткина очерчено в рассказе крупными и чёткими мазками художнической кисти. Поначалу от самого Мирона, которого Тенков переселяет в дом зажиточного Пыхтунова, мы слышим: «Муторно, братцы!» (с. 107), «Вот ежели б мне советска наша власть лошадь помогла огоревать... С лошадью я бы и сам дом поднял, чужого не надо» (с. 107). Поначалу ему пол в чужом доме «как ни ступи, пятки жжёт» (с. 107). Зетем он соблазняется небывалой перспективой: стать владельцем великолепных коробовских гнедых: «Ни у отца мово, ни у деда такого случая не было, а я пропущу...» (с.111), - хотя понимает: «Такие кони... Уж знамо, что задёшево не достанутся» (с.111). Проблема цены, таким образом, сразу же снимается им: «А ведь я соглашусь, Антон Ильич, любый. Меня - на коней?.. Покупай! Соглашусь!» (с.110), «За твоих коней да хоть душу чёрту... Готов, Антоша» (с.110). Чем далее, тем большую настойчивость он проявляет, боясь уже одного, что ему предпочтут другого. Тендряков фиксирует внимание читателя на деталях его поведения и облика, эщих волнение:

«Мирон снова через силу сглотнул слюну и сказал ссохшимся голосом:

- Слышь, Тонька: чур, я первый!» (с. 109).

Знаменательна эволюция его обращений к Коробову: Антон Ильич, любый - Антоша - Тонька. Она наглядно отражает внутренние перемены, происходящие в нём. Если поначалу он видит в Коробове благодетеля, то потом этот образ сменяется в его сознании образом противника, которого надо принудить к исполнению своего желания. Такой смысл метаморфозы с Мироном высвечивают и его дальнейшие поступки. Хотя сначала он даже собирался оплатить своё приобретение («Может, возьмёшь всё-таки деньги <...> Все, что есть, отдам» (с.114)), но и тут в его действиях уже сквозила враждебность к сопернику (он «навесил замок, защелкнул его и с ключом, запечённым в коричневом кулаке, <...> двинулся на Коробова» (с.114)). Он открыто предупреждает того (парадокс: человека, добровольно сделавшего ему бесценный подарок!): «Мотри! Станешь просить коней обратно - не выйдет!» (с.115). «На холщовом лице Мирона враждебно зеленели глаза» (с.115), - волей автора замечает рассказчик.

Мирон меняется буквально на глазах. Сдирая с коробовской крыши купленное у Акули по дешёвке железо, он даже не утруждает себя вниманием к новому сельскому главе, из-за действий которого сказочные гнедые были отданы ему Коробовым: «Некогда мне, Федор Васильевич, слазить. Говори уж так» (с. 121). Теперь он «деловит», отвечает «презрительно» и «с достоинством». Угрозы Фёдора Тенкова не имеют на него никакого действия: «Отымете?.. Эт пожалте. Только помни, Фёдор, я убью тебя, когда ты руку к моим коням протянешь. Я не Тонька Коробов, я без хитростев... Ничегошеньки не боюсь» (с. 122). Единственный из сельчан обращаясь к Тенкову без отчества, положенного «по должности» того, он ещё и требует от него заступничества от раскулачивания, а после объяснений Тенкова, что это не в его силах, презрительно называет его «слабаком»: «Ну и не путайся. Я, может, денёк первым человеком в селе пожить желаю» (с. 122). Углубляя эту характеристику Мирона, автор устами рассказчика замечает: «Мой отец ему больше не мешал: «Пусть... пока... Придёт время приведём в чувство». Мирону, конечно, передавали эти слова, и он визгливо кричал: «Зоб вырву! Я нонче человек отчаянный!» (с.124).

Определяющая причина метаморфоз Мирона - стремление к богатству. «Я, Фёдор Васильевич, сорок осьмой год живу на свете и всё выглядываю, как бы из энтой чести выскочить подале, - заявляет он Тенкову в ответ на увещевания того подумать «о бедняцкой чести»... - Бедняцкая честь, да катись она, постылая!» (с.110).

Не просто от «статуса» бедняка отрекается Мирон, отказ от «бедняцкой чести» для него - не оговорка, а принцип. Его мораль оказывается «растяжимой»: если честь - бедняцкая, то можно прожить без чести; его устаивает лишь та «честь», которая не идет вразрез с устремлениями к богатству любыми путями, любыми методами. В этом - коренное отличие Богаткина от Коробова.

Богаткин - действительно «не Тонька Коробов». Не только так же бескультурен, как был, остался Мирон, завладев коробовским наследством (неряшливость, неопрятность, всклокоченность, замусоренная борода, привычка сморкаться при разговоре с человеком постоянно подчёркиваются в нём на протяжении всего рассказа); не уподобился он Коробову и в главном: во внутренней красоте и содержательности личности созидателя; и это особо высвечивается контрастом светлого - тёмного при описании персонажей. Об этом свидетельствует также прямое сопоставление в тексте их в качестве владельцев «пары гнедых». Мы помним о Коробове: «Они возникали посреди улицы - громадные, переливисто лоснящиеся, победно сильные, столь одинаково выгнувшие шеи, что казалось - бежит не пара зверей, а одно-единственное до ужаса великолепное существо. А позади него, выкинув вперёд руки, величаво откинувшись назад, - он, повелитель, он, бог» (с.105). А вот выезд Богаткина: «Гнедые кони по-прежнему лоснились, словно выкупанные, скупо отливали золотом. Мирон был тёмен лицом, расхлюстан, размахивая концами вожжей, он пролетал со стукотком из конца в конец - черноногий Илья-громовержец на колеснице» (с.124). Если в описании коробовского выезда присутствует прямое указание на сходство с богом, то Мирон скорее напоминает сатану-антихриста авторским упоминанием о тёмном лике. Аналогия в описании гнедых в обоих выездах только подчёркивает это несходство (даже контраст) их владельцев. Контраст этот акцентрируется и демонстрацией их обоих (каждого по очереди) в той вероятностной ситуации и роли, которой лишил Коробова Тенков и к которой направлены все помыслы Богаткина; она выражается в тексте фрагментом диалога между Коробовым и Тенковым: « - Мне б волю дать, я бы... великую Россию досыта накормил. - И стал бы царем - на руках носи. - Могёт бьть» (с. 120) - и претензией та: «Я, может, денёк первым человеком в селе пожить желаю» (с. 122). Если Коробов имел все основания для того, чтобы выступить в этой роли, то Богаткин сам без всяких оснований назначил её себе. Пожалуй, в тексте есть фраза, ключевая и для Мирона, посредством которой можно обозначить характер всей его эволюции. Она сказана устами рассказчика в описании «хозяйственной деятельности» Богаткина, но так же, как и его «говорящая» фамилия, может быть воспринята в переносном смысле: он «стал на четвереньки и полез наверх» (с. 122). Но его путь наверх по социальной лестнице на деле оказался путём вниз по утрате нравственных человеческих качеств. Мотив расчеловечивания Мирона подчёркивается и иным путём. Сначала теми же устами рассказчика о нём говорится как о человеке («голь, беднота» (с. 103)), потом эпитеты резко меняются: «с куриным прикудахтыванием» (с.114) запирает он коробовских гнедых в сарай, затем уподобляется «юркому серому зайцу» (с.114), а в конце концов смотрит уже «насторожёнными рысьими глазами» (с.115).

Концептуально важной для обозначения сущности Богаткина представляется и литературная аналогия: уподобление его «скупому рыцарю»: завладев конями, он моментально «утягивает» их «в темные распахнутые ворота» (с.114), упрятывает «под замок», защелкивает его и зажимает в руке ключ, а сам пребывает наготове в оборонительной позиции. Проводив Коробова «насторожёнными рысьими глазами» (с. 115), он ощущает временное отступление опасности и, принимая всяческие меры предосторожности от посягательств на перешедшую в его владение собственность, в одиночку устремляется любоваться доставшимся ему сокровищем: «...Его взведённые костлявые плечи обмякли. Он постоял минуту, словно отдыхая, потом встрепенулся, кинулся к стае, прогремел замком, приоткрыв створку, пролез внутрь, закрылся, застучал деревянным засовом, запираясь вместе с конями от нас, от села, от всего мира» (с. 115).

Авторская мысль, связанная с образом Богаткина и демонстрацией его «перевёртыша»: эта метаморфоза - на совести не только самого Богаткина, но и ставшего прямым виновником коробовского разорения Фёдора Тенкова - представителя власти. Это он создал условия для роста и созревания в Богаткине беспринципного «скупого рыцаря».

Художественно значимо в случаях с Акулей и Богаткиным замыкание их в финалах сюжетных линий в ограниченное пространство: Богаткина - в границах присвоенного им себе с подачи власти подворья (собственно, ведь не его, а пыхтуновского, словом, чужого, сделанного своим), а Акули - в границах его собственной баньки, куда он вновь возвращается на жительство из коробовской избы. Это замыкание художественного пространства есть способ авторского указания на отсутствие у каждого из представленных в их лицах социально-психологических типов какой бы то ни было перспективы жизненного развития: по мысли автора, они не нужны ни в их современности, ни в будущем - в нашей современности. Кроме того, значим сам характер пространства (в случае с Мироном важно указание на изначальную чуждость ему той жизненной почвы, которая ныне принадлежит ему, на присвоенность им себе того, что не принадлежит ему по праву труда; в случае с Акулей - указание на тот факт, что жизненным пространством для него является то пространство, которое у других людей таковым не бывает в силу своих границ и функций). Это лишний раз подчёркивает семантику их образов: Ваня - потребитель и паразит на теле общества, не способный не только к созиданию и приумножению жизненных благ, но и к сохранению дарованного ему; сорняк, произрастающий даже на непригодной для жизни почве; Мирон - завистник с непомерной жаждой возвышения и богатства, индивидуалист-собственник, для которого не играют роли методы наживы.

Метаморфозы происходят и с самим Фёдором Тенковым. В них он отчасти виноват сам, вернее, виноваты схематизм его мышления, самоуверенность и подобная религиозной вере слепая преданность революционно-классовой идеологии. Однако его метаморфозы - несколько иного плана, чем описанные выше. Они связаны с утратой им былой самоуверенности, потерей убеждённости в своей правоте и веры во взятую на вооружение «великую» социальную теорию. Неожиданные парадоксы, спровоцированные его социальной активностью, заставляют его задуматься над тем, что прежде казалось абсолютно ясным.

Фёдор Васильевич, подобно платоновским героям из «Котлована», сам «назначил» себе и другим долю и жизненную перспективу, сам «распределил роли», возжелав присвоить себе и функции «режиссёра в жизненном театре». Л.Барташевич сопоставляет его с героями платоновского «Чевенгура», отмечая, что он подобно им, тоже устанавливает социализм «поспешая» (64, с.196). Е.Старикова считает, что он подменил «вопрос о справедливости вопросом о власти», и замечает: «Может быть, как раз в момент этого смещения акцентов и была заложена им самим почва для его собственной недалёкой трагедии?» (60, с.223).

Безусловно, его образ может и должен восприниматься в качестве собирательного и типического, и типизированы в нём черты революционера-большевика, ревнителя революционно-классовой идеологии, но такого, который уверовал в неё как в Священное писание и, опять же подобно платоновскому герою (Активисту из «Котлована»), устремился в своей социальной активности далеко за «Генеральную линию» («линию партии»). Правда, руководствовался он в отличие от платоновского Активиста, не своекорыстным желанием быть замеченным и награждённым этой «Генеральной линией», а вполне благими намерениями немедленного практического установления социальной справедливости: «Не было в мире справедливости - она есть! И устанавливает её здесь в селе мой отец. Устанавливает не по своему желанию, его послала сюда партия» (с.103).

Но партия партией, а инициативности у её члена Фёдора Тенкова никак не отнимешь, ибо в дополнение ко всеобщим процессам раскулачивания и коллективизации им предпринята организация переезда зажиточных крестьян в избы бедных и наоборот. «Приезжий коммунист», как верно подмечено Е.Стариковой, «уже не мужик», он тем не менее абсолютно уверен, «в своём умении и праве во имя справедливости беспощадной рукой вершить мужицкие дела» (60, с.225). В этом он подобен шолоховскому Давыдову из «Поднятой целины» (и, вероятно, сотням реальных «двадцатипятитысячников» 1929 года - эпохи «великого перелома»).

Тенков не понимает, что вместо подлинной справедливости он предлагает сельчанам лишь её перевертыш. В его деятельности отражается простая перемена знаков: «плюс» на «минус» и наоборот. Только заявлено, например, равенство «этого хорошего» (Коробова) «с плохим Ваней Акулей» (с. 104), ибо это не равенство прав и обязанностей, а уравниловка имущества (почти по принципу булгаковского Шарикова: «Всё взять да поделить»), причём под неусыпным бдительным оком самого «уравнителя», возомнившего себя вправе вершить человеческие судьбы. Заявка остаётся заявкой, действительность же демонстрирует правоту Коробова: «…ты, Фёдор Васильевич, всё сердито подминаешь. Ты наверху, я внизу - равенство» (с.106). Тенков сам выдаёт себя: ссылаясь на то, что «не наш класс в эти подминашечки первым играть начал»; он фактически признаёт правоту догадки Коробова «Ах, вон что! Вам старые ухваточки приспособить не терпится» (с.106).

Фёдор Тенков, ещё не осознавая своей подлинной роли в переустройстве жизни, тем не менее смутно ощущает моральную непрочность своих позиций. Поэтому он разделяет вопросы, периодически обращаемые к нему, на «хорошие» и «плохие». На «понравившиеся» отвечает «с охотой» (это случай, когда есть что ответить), «при неприятных вопросах» «он каменел губами и скулами, отвечал глухим нехорошим голосом» (с. 104; это случай, когда он сам ощущал уязвимость своих ответов). Поэтому он смотрит не в глаза Коробову и чувствует подсознательную ненависть к нему, то и дело кладущему его на лопатки в словесном поединке (образ Тенкова-«борца» возникает в повествовании рассказчика буквально со второй страницы текста (с.102)); самостоятельный и независимый в суждениях и поступках Коробов вызывает у него раздражение и неприятие, объясняемое Тенковым себе и ему тем, что тот - «скользкий» «враг», «та глиста, которая изнутри точит» (с. 118). Тенковское наблюдение неожиданно оказывается точным, только в переосмыслении понятия «изнутри»: не «изнутри советского строя», как хотел сказать Фёдор Васильевич, а «изнутри человеческой личности, изнутри личностного самосознания»; такое «точение» «изнутри» в самом ближайшем времени начнёт испытывать он сам (уже по ходу дальнейшего сюжетного действия, которое закручивается поначалу согласно его «благим намерениям»).

Фёдор Васильевич назначил себе роль творца обстоятельств, - фактически, роль бога. Он и не отказывается от неё при уличении его другими в этой роли, так как он уверен в своём праве на неё, аргументируя это право всё теми же благими намерениями (стремлением реализовать «всемирную» справедливость) и убеждением, что отыскана основа для установления сей справедливости: революционно-классовая социальная теория.

Его не устраивают религия и религиозная мораль. Они представются ему несостоятельными по причине якобы своей противоречивости. «А вот как понять - все равны, все братья, а кесарю кесарево отдай, не греши? Вроде так сказано в святом писании. <...> Выходит, равенства держись и царя-кесаря признавай над собой. Неувязочка. <...> Именем бога тыщи лет словеса плели, а действуем... <...> Не речи о равенстве толкаем, а делом занимаемся» (с. 104). Для того, чтобы он осознал, что и его политика есть реализация разделения на «кесаря» и тех, кто «под кесарем», нужно не только чтобы Коробов уличил его самого в данной «неувязочке», но и чтобы реальная жизнь доказала ему ошибочность его самоуверенных притязаний.

Затеянные им «дополнительные» к раскулачиванию реформы становятся для него школой творческого восприятия революционно-классовой теории. Он учится анализировать события, он начинает осознавать неверность собственного социального выбора, своей ставки на «беднейшего» Акулю, представшего перед ним в процессе реформ в истинном свете. Он называет Акулю «шутом». Но тяжелей всего ему осознать, что сам он, благодаря выбору в свои соратники «шута», оказывается участником грубого фарса; «выворачивание» жизни «наизнанку» незамедлительно даёт плоды, и, по принципу «благими намерениями вымощена дорога в ад», «творец социальной справедливости» оказывается всего лишь законной опорой прожорливой человеческой «саранчи», кичащейся своей значимостью. Недаром он прячет лицо при пьяных разглагольствованиях ничтожества Акули: «Фёдор Васильевич кровь свою проливал, чтоб Ванька, кого за назём считали, во главу… Ги-ге-мон! Мы на горе всем буржуям мировой пожар... Тебя, Тонька Коробов, сковырнули - меня выдвинули! Во как!..» (с.119). Насколько нелепо положение, в котором он оказался, можно понять и из реакции умного Коробова: «Коробов расхохотался» (с.119). Действительно, стоило затевать революцию, чтобы открыть «зелёный свет» тунеядцу и пропойце!

Образ Фёдора Тенкова дан в рассказе под знаком «алчущих» и «ангела бездны Аваддона», «повелителя саранчи».

Сюжетное действие вершится под бормотание старого крестьянина Санко Овина. Его «глуховато-монотонный голос» выуживает из глубины памяти подходящие, на его взгляд, к случаю библейские предсказания, в которых морально-этические императивы Нагорной проповеди переплетаются с апокалиптическими видениями пророков. Он и сам напоминает отшельника-пророка, только старого и немощного: «бубнит ввалившимся, затянутым бородкой, словно паутиной, ртом, глядит вдаль сквозь всех голубенькими размыленными глазками» (с. 103); ходит, как в древние времена, «в длинной, до колен, белой рубахе, сам длинный, прямой, бестелесный, но с тяжёлым кирпичным черепом» (с. 120). Его «библейские вариации» сопровождают появление каждого нового участника этой драмы, каждую смену «действующих лиц» и придают новый смысл их фигурам и вершащемуся действию, связывая происходящее с вечностью, включая его в единый временной поток. С этой точки зрения, чрезвычайно важно, под какие именно его реплики «выходят на сцену» и исчезают Коробов, Акуля, Богаткин и сам Фёдор Тенков. Санко Овина автору можно было бы преподнести читателю в качестве «голоса истины», но в этом случае фигура Санко потеряла бы художественную конкретность и жизненную достоверность; и Тендряков, хоть и явно рассчитывает на библейские ассоциации (даже иронически наделяет Овина «апостольской лысиной»), выводит его в качестве «голоса автора», не лишая характерологической конкретики и заставляя «ошибаться» (по воле автора, конечно) в текстах Священного писания, но тем самым еще глубже, точнее и ярче высвечивать семантику образов-персонажей и всего сюжетного действия. «Откровения» сельского пророка вызваны у Тендрякова вполне реалистической мотивировкой: дед Санко наблюдает происходящее вокруг него (крушение жизненного уклада,разорение хозяина-труженика, возвышение неисправимого лодыря, диктат власти), и ему кажется, что свет перевернулся, что действительно наступают апокалиптические времена. «Бог Санко Овино - это мужицкий бог» (с.104). Из своей многовековой практики мужик-крестьянин вынес твёрдое убеждение в том, что с властью спорить невозможно, что она способна на что угодно и что она (любая власть) есть наказание божье для него, мужика. Этот опыт обусловливает покорность происходящему и даже оправдание его (заранее) божьей волей. И вот собственное видение ситуации Овиным в свете этого многовекового крестьянского опыта накладывается на припоминаемые стариком библейские тексты, и в результате рождается неповторимый, но удивительно соответствующий реальному смыслу происходящего «перевертыш». Можно лишь удивляться писательской фантазии и мастерству Тендрякова, нашедшего такой художественный «ход».

Созерцая Фёдора Васильевича, «вывернувшего наизнанку» село и заставившего крестьян меняться избами, Овин «проповедует»: «Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны алчущие, ибо они насытятся. Блаженны милостливые, ибо помилованы будут...» (с.103). В Нагорной проповеди сказано иначе: «Блаженны плачущие,ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю. Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся» (66, с.103). От оговорки Овина совершенно меняется смысл «откровений», и «мужицкий бог», фактически, вещает уже не библейские истины, а «классовую правду» Фёдора Тенкова, оправдывая его действия, но одновременно и разоблачая его подлинную суть. Она, эта объективная суть, далека от субъективных представлений Тенкова о себе. Себе он мнится созидателем новой,справедливой жизни, а на деле предстаёт всего лишь «алчущим» завоевателем собственного народа.

«Откровения» Санко Овина связывают взаимозависимостями фигуры Фёдора Тенкова, Антона Коробова и Вани Акули. Фёдор Тенков выступает здесь, как уже отмечалось, «повелителем саранчи». Характерно, что появлению Акули в тексте предшествует сентенция Овина, провожающего глазами разорённого Тенковым Коробова. Она как бы переключает внимание читателя с одного объекта тенковских воздействий на другой и одновременно в чём-то объединяет эти «объекты», а в чём-то разделяет. «Нынче мужик землей наелся... И лошадей мужик скоро выгонит в леса – живите себе, дичайте, - «проповедует» Овин. - И сам мужик будет наг и дик, на Адама безгрешного похож. Птицы божии не сеют, не жнут - сыты бывают... Сыты и веселы...» (с.111). Эта «проповедь» способствует осмыслению действий Тенкова по отношению к Коробову как усилий, направленных на то, чтобы тот сделался «наг и дик», и если уж Тенков - «новый бог», то «нагие и дикие» «мужики» суть его («божии») «птицы», которым новый бог предлагает чудесное (то есть поистине возможное только в мире мифа, сказки, но невозможное в мире реальной действительности) существование: «не сеять, не жать» (правда, поскольку рабочего скота нет, то это и практически невозможно), а быть, тем не менее, «сытыми и весёлыми». Пример такого существования - тут же возникающий перед читателем Ваня Акуля. Эта «птица божия» объективно выступает в данном контексте пределом мечтаний и усилий Тенкова, что, однако, сразу же предполагает человеческие метаморфозы для освоения «сказочного» способа существования (в чём давно поднаторел Акуля) и характеризует самого Тенкова либо как мечтателя-утописта, безосновательно отождествившего миф с реальностью, либо попросту как глупца. Акуля, как мы знаем, способен «произрастать» на любой почве, но пропитание человека невозможно поставить на «птичью» основу, следствием неизбежно будет существование человека за счёт кого-то другого и в ущерб кому-то другому. «Сорняк» неизбежно превратится в паразита. Высвечивающаяся по ходу сюжета внутренняя суть Вани Акули заставляет Овина вспомнить (волей автора) новые сентенции и углубить его характеристику, акцентируя внимание уже не на свойствах невинной «божьей птахи» (кормящейся «чем бог пошлёт»), а на этих паразитически-агрессивных устремлениях вредоносного насекомого, наносящего непоправимый ущерб людям труда. Вместе с обновлением семантики образа Акули обновляется и семантика образа его «повелителя» Тенкова, объективно (несмотря на то, что он сам ещё не осознаёт этого) прочащего «размножение» породы Акуль. Акуля из «птицы божией» и «Адама безгрешного» обращается «саранчу», а Фёдор Тенков - в ангела Апокалипсиса Аваддона: вышла из дыма саранча на землю, и дадена была ей власть, кою имеют скорпивоны... <...> Царём над собой саранча поимела ангела бездны по имени Аваддон... И сказано дале: энто только одно горе, аще два грядет... Ох-хо-хонюшки! Аще два ждите...» (с.120).

Конечно, Фёдор Тенков не желал перерождения рода человеческого в акуль; он рассчитывал на трудолюбие и созидательные способности бедняка, считая эти качества обязательными, атрибутивными характеристиками каждого представителя «голи» (своего рода «врождённым» классовым атрибутом), видя такового и в Акуле и полагая, что просто ранее социальные условия не давали проявиться в нём. этим качествам. Но действительность оказалась гораздо более сложной, чем её представила Тенкову революционно-классовая идеология, в которую он, не обладая независимым и творческим мышлением, слепо и безоворочно поверил. А в результате, каковы бы ни были его субъктивные намерения, объективно он стал на путь упрощения жизни и людей, насилия над ними, примитивизации их человеческой природы, трансформирования её в негативном направлении, что, при упорстве десятков тысяч таких тенковых, неизбежно должно вызвать социально-антропологическую катастрофу глобальных масштабов. Этим объясняются катастрофические предвидения автора, художественно реализовавшиеся в тексте в апокалиптических «пророчествах» деда Овина относительно увеличения числа бед, ожидающих человечество.

У М.Булгакова в романе «Мастер и Маргарита» действует свитский Воланда (демон войны) по имени Абадонна. У него же в романе «Белая гвардия» один из персонажей упоминает и Аваддона («губителя»). Эти образы и эти имена восходят, как и у Тендрякова, к имени одного и того же ангела Апокалипсиса, о котором шла речь в Откровениях Иоанна Богослова. Дословно «Аваддон» переводится с древнееврейского как «прекращение бытия». Очевидно, что именноэтот смысл побудил Тендрякова ввести в свой текст данную ассоциацию, в свете которой Фёдор Тенков сам объективно предстает «перевертышем», оборотнем, плодящем зло и насилие: войну за собственность, которую всегда готов вести Богаткин; «экспроприации» у талантливых созидателей, подобных Коробову, и отстрание их от дел (чрезвычайно показательна реплика того же Коробова: «Радуйся, Фёдор Васильевич, нету больше зажиточного земледельца Антона Коробова, есть свободный пролетарий» (с.117)); попустительство паразитическим наклонностям Акули (недаром же в тексте проскальзывает фраза в адрес Акули: «Кому-кому, а энтому от братства и равенства прямая польза! (с.113)). Эти семантические оттенки образа Фёдора Тенкова (разжигатель вражды, губитель) получают подтверждение и в других символических «кодах» тендряковского текста. Так, благодаря усилиям Тенкова, не только Акуля шествует «по закатно-красной» дороге (между прочим, если точнее, учитывая значимость самых мелких художественных деталей, то «по самой середине закатно-красной дороги» (с. 118), то есть по «магистральному пути истории», как говорили обычно о пути большевиков, в лучах «зелёного света», открытого Тенковым, и как бы в апокалиптических отсветах обещанного «мирового пожара»), вызывая замечание Коробова: «Когда что-то горит, Акулькам весело - уж они, верь, доведут до пепла» (с. 120), - но и тот же Коробов приходит прощаться со своим разорителем вечером (с.116), когда «над улицей висела красная от заката пыль» (с.117), и уходит «в темноту» (мрак неизвестности, с. 121), и тут уже образ вечера символизирует закат коробовской звезды, а красный от заката цвет пыли, как и образ темноты, которая поглощ- Коробова, - угрозу Коробову со стороны будущности, привечающей акуль и управляемой тенковыми. «Акульки» действительно способны «довести до пепла» что бы то ни было, просто по причине полного отсутствия у них всяческих святынь, и хотя Фёдор Васильевич не согласен в их оценке с Коробовым, он упирается здесь просто из нежелания признать правоту оказавшегося более прозорливым противника, которого он продолжает считать «классовым врагом» даже после того, как приложил максимум усилий к его «ликвидации». Но всё это объективно делает его самого поистине «царём саранчи», и познать историческую цену его ошибок ему будет дано далеко не сразу.

Фёдор Тенков проходит волей автора определённую духовную эволюцию. Свидетельство тому - устранение его от проявления новых инициатив, резкое снижение социальной активности. Он теряет безоговорочную веру в прежние идеалы, более того, его посещают сомнения: « - Что-то тут не продумано..., <...> - Что-то тут не совсем..., <...>- Что-то у нас...» (с.123). Правда, ему так и не дано понять, что же именно «не продумано», «не совсем», не так. Однако сомнения - начало пути к истине. Показательно, что Тендряков не делает своего героя-коммуниста «злодеем» по сути, он лишь указывает на причины его ошибок и заблуждений. обернувшихся трагедией для многих его жертв и глубокой внутренней драмой для него самого. С образом Фёдора Тенкова связывается в «Паре гнедых» мотив эпохальной «драмы идей», получающий развитие не только в дальнейших главах «романа-пунктира», но и на протяжении дальнейшего творчества Тендрякова. Образ разуверившегося в прежних кумирах коммуниста станет приоритетным открытием писателя и в его последующих произведениях (таковы Николай Иванников в повести «Революция! Революция! Революция!» и Иван Голенков в романе «Покушение на миражи»). Сам же Фёдор Тенков появится й в другой «главе» «романа-пунктира» (на страницах «Хлеба для собаки»), но уже с чертами иной личностной характеристики, свидетельствующей, что он постепенно теряет надёжность преданного рыцаря революционно-классовой идеологии.

Итак, мотив метаморфоз целенаправленно развивается автором в первой главе» его «романа-пунктира» посредством сложной системы художественных образов, от образа-персонажа до мелкой художественной детали, а в результате возникает сложный сплав символического контекста, высвечивающего авторскую мысль.

Тендряков мастерски использует при конструировании мотива элементы «чужого текста», предваряя в этом поиски современных постмодернистов. Так, само название «Пара гнедых» обращает читателя к стихотворению А.Апухтина, имеющему подзаголовок «Из Донаурова» и представляющему собой переделку одноимённого романса поэта и композитора С.И.Донаурова (1839 - 1879), в але написанного на французском языке. «В стихотворении Апухтина от строфы к строфе развивается мотив невозвратимой утраты богатства, красоты, дружбы, любви, молодости, счастья»; всё это «исчезает в процессе движения человека от рождения к смерти, все уносится неумолимым временем-хроносом» (50, с. 173). Образ пары гнедых здесь - своеобразный символ необратимых утрат.

«...Ваша хозяйка в старинные годы

Много имела хозяев сама...

<...>

Где же они, в какой новой богине

Ищут теперь идеалов своих?

<...>

Старость, как ночь, вам и ей угрожает,

Говор толпы невозвратно затих,

И только кнут вас порою ласкает,

Пара гнедых!» (67, с.576 - 577).

Тендряковский рассказ, составляющий «первую главу» «романа-пунктира», - о социальном времени, а не о времени-хроносе. С первых страниц рассказа встаёт образ «воспалённого» времени, «выворачиваемого наизнанку» (с. 102) новыми идеологами, одним из которых сразу же назван Фёдор Тенков: он, как уже отмечалось, «устанавливает справедливость» «не по своему желанию, его послала сюда партия» (с. 103). Суть данной эпохи как времени «перевёртышей» по ходу сюжетного действия подтвердится рассмотренными выше коллизиями, а затем будет вновь прямо охарактеризована в повествовании рассказчика: «Сумел ли бы через месяц Антон Коробов отделаться от своих коней? И принял ли бы через месяц Мирон Богаткин этот бесценный и злой подарок? Жизнь тогда менялась с каждым днём - что было законно на прошлой неделе, становилось преступным сейчас» (с. 116). Продолжая мысль автора на основе представленных им читателю «художественных доказательств», можно сказать: и наоборот, что почиталось бы преступлением в недавнем прошлом, приобрело вид законного деяния сейчас, особенно в действиях самой власти. Новые «творцы эпохи», возомнившие себя земными богами, взялись осуществлять собственный «божественный» промысел, но по несостоятельности своей только умножили зло, как Тенков, который, взявшись реализовывать великий лозунг «Интернационала» «Кто был ничем, тот станет всем!», достиг лишь обратного. Не Бог, а люди становятся у Тендрякова виновниками несчастий его хозяина гнедых, и хозяину уже не суждено «состариться с ними», хозяин лишается властью крова и имущества, а в перспективе ему грозит лишение свободы и самой жизни. И если персонаж рассказа Коробов (индивидуальный характер) избегает подобной перспективы в том художественном пространстве и времени, которым ограничено сюжетное действие рассказа, то, размышляя о социально-психологическом типе эпохи, представленном в Коробове, нельзя не констатировать (с высоты знания наших дней), что тысячи псевдокулаков не смогли избежать своей «ликвидации как класса». Мотив необратимых утрат, сопровождая собою мотив метаморфоз, реализуется в тендряковском тексте посредством аналогий и контрастов с апухтинским текстом, причём в тендряковский рассказ не введён сам текст апухтинского стихотворения. Литературная ассоциация в названии рассказа не только с самого начала подсказывает читателю характер цепи сюжетных ситуаций, но и, задействуя эмоциональную память читателя, настраивает его на восприятие текста в нужном ключе. Ключевой для идеи рассказа образ пары гнедых функционирует у Тенрякова не только в «апухтинском» значении, но и в качестве символа утраты свободы и жизни под гнётом эпохи социальных утопий, когда ломаются судьбы и обесцениваются ценности.

Мотив метаморфоз, тесно сплетаясь с мотивом подмены ценностей и идеалов с подачи самой власти, а также с мотивом крушения жизненных основ, проходит через весь рассказ и будет продолжать развиваться в следующих «главах» «романа-пунктира», углубляя и высвечивая суть процессов, характерных для этой эпохи, грядущей человеку безвременной насильственной смертью; тем четче и яснее высвечивается авторская мысль о трагедии человека в подобную эпоху, вызывая читательское желание (спровоцированное автором) разобраться в хитросплетениях этой эпохи и в причинах её трагичности, чтобы суметь противостоять разрушению в случае возвращения подобных эпох.

Укрепляя это желание, Тендряков прибегает в финале рассказа к «документальной реплике», где сухие факты объективной документальной информации усугубляют шок, вызванный художественным повествованием. «Уинстон Черчилль в своей книге «The second world war» («Вторая мировая война»), - пишет от имени имплицитного автора Тендряков, - вспоминает о десяти пальцах Сталина, которые тот показал, отвечая ему на вопрос о цене коллективизации. Десять сталинских пальцев могли, видимо, означать десять миллионов раскулаченных - брошенных в тюрьмы, высланных на голодную смерть крестьян разного достатка, мужчин и женщин, стариков и детей» (с.126). «Документальная реплика», насыщенная подобной информацией и статистическими данными, почерпнутыми из различных источников, в том числе трудов историков, актуализирует проблему объективного исторического анализа, преследующего цель выявления общественных заблуждений, - анализа, которого писатель ждёт уже не от читателя-обывателя, а от представителей социальных наук.

Итак, каждый из мотивов связан с целой системой образов, а вместе они образуют неразрывную ткань мотивной структуры художественного текста. Мотивы метаморфоз, подмен и разрушения жизненных основ связаны с образом-персонажем «нового идеолога». Федора Тенкова сменит в других «главах» «романа-пунктира» череда иных аппаратных работников: Дыбаков в «Хлебе для собаки» (хотя Фёдор Тенков является действующим лицом и здесь), Кнышев в «Паране», Сталин (как внесюжетный персонаж) в «Донне Анне», безымянная женщина-секретарь Краснопресненского райков партии в «Охоте», Хрущёв в рассказе «На блаженном острове коммунизма». Но везде инициаторами негативных «превращений» и подмен будет идеолог-управленец, законодатель политики и морали. Люди и время будут становиться «первёртышами» с подачи этих «земных богов», и актуальной останется авторская характеристика этих образов под знаком «алчущих» и «царя саранчи Авадона». Мотив расчеловечивания, выступающий в качестве составляющей вышеуказанного мотива и заявленный в «Паре гнедых» образом Мирона Богаткина, варьируясь пройдёт через весь «роман-пунктир», закрепляясь в «Хлебе для собаки», как ни странно на первый взгляд, образами «адмовысланных» «куркулей» (с. 126), то есть ссыльно-переселенцев («слонов» и «шкилетников», презрительно объединённых устами другого ссыльного в понятии «шакалов»), в «Паране» (сплетаясь с мотивом общественного безумия) - массовым образом жителей железнодорожного посёлка и образом некоего Молодцова, в «Донне Анне» - (в таком же, как в «Паране», сплетении мотивов) отчасти образом Галчевского, в «Охоте» - самым ярким, и, пожалуй, самым страшным в «романе-пунктире» образом Раисы Митрохиной. Однако после «Пары гнедьгх» всегда это будет индивидуальность, для которой главным ценностным ориетиром является своекорыстие, личная выгода, стремление к личному благу в ущерб благу других. Мотив сопротивления злу, связанный в «Паре гнедых» с образом Коробова, в «Хлебе для собаки» свяжется с образом подростка Володи Тенкова, в «Паране» фактически будет отсутствовать, в последних «главах» «романа-пунктира» вновь свяжется с образом рассказчика Владимира Тенкова. Разум и нравственное чувство составят основу индивидуальности антипода эпохи-перевёртыша, утверждая незыблемость нравственных основ жизни и приоритет общечеловеческих ценностей. Реализация и развитие мотивов в ткани «романа-пунктира» будут различными по средствам художнического воплощения, однако сама мотивная структура как принцип поэтики Тендрякова останется непреложным признаком его художественной системы.

В «Хлебе для собаки» и в «Паране» мотивы метаморфоз и подмен вводятся в текст и функционируют иначе, чем в «Паре гнедых»: в публицистической манере, декларативно.

Как не раз отмечалось мною в опубликованных ранее статьях, в этих «главах» речь идёт уже о совершившихся фактах глубинных метаморфоз и коренной ценностной ломки. «Не разумом, а чутьём тогда я осознавал, - вспоминает герой-рассказчик: - благородное намеренние - разломи пополам свой хлеб насущный, поделись с ближним - можно совершить только тайком от других, только воровски!» (с.135). Время 30-х годов, изображенное здесь, отличается глобальным искажением, смещением ценностных ориентиров даже по сравнению с годом «Великого перелома». Если тогда то, «что было законно на прошлой неделе», ещё только «становилось преступным сейчас», то за несколько лет стараниями «новых идеологов», подобных Фёдору Тенкову, мир окончательно «вывернулся наизнанку». Помощь голодающему стала «тайной охотой на самого, самого голодного»; стремление к свободе уже давно и привычно карается смертью (доказательство - судьбы спецпереселенцев); развлечением не только молодёжи, но и «почтенных отцов семейств» служат издевательства над поселковой юродивой; самый «развесёлый» человек в посёлке - пьяница (в традициях одной из редакций некрасовской поэмы «Кому на Руси жить хорошо»), затуманивающий свой мозг спиртным, чтоб не думать; пропаганда бдительности превратилась в стимулирование наушничества и клеветы; торговка водкой вышла в стахановки; убийство человека стало более предпочтительным, чем ярлык «враг народа». Всё это с предельной достоверностью и глубинной объективностью высвечено художником для активизации воспринимающего сознания читателя.

«Вряд ли ещё найдётся в нашей литературе свидетельство такой впечатляющей силы и боли, как рассказ «Хлеб для собаки», - писал в 1989 году Н.Рубцов. - Нет, небеса не обрушиваются здесь на землю, и писатель не рвёт на груди рубаху в слезливом покаянии за то, что видел и не мог остановить смерть других людей. Нет и гневного пафоса в авторской интонации, преобладает скорее спокойный, объектизированный тон, а это ещё страшнее. И самое страшное заключено не в том, что умирающие куркули едят пристанционный мусор, а в том, что общественная психология начала 30-х годов была таковой, что вынуждала всех остальных людей одновременно и содрогаться от виденного, и оправдывать его суровыми условиями классовой борьбы. Это тот стереотип мышления, разрушить который мы не смогли до сих пор» (38, с.46). Истоки и следствия данного стереотипа мышления и продемонстрированы Тендряковым с подлинной художественной силой.

Частным мотивом более общего мотива метаморфоз, как уже отмечалось, в рассказе «Хлеб для собаки» является мотив разрушения человеческого начала в человеке, когда процессы расчеловечивания доходят до предела. В соединении с мотивом подмен и мотивом разрушения «новыми идеологами» вечно ценных основ жизни (или, в более краткой формулировке, мотивом разрушения жизненных основ) этот мотив проходит через весь рассказ. Именно подменами ценностных ориентиров, производимыми идеологами, и вызываются, с одной стороны, процессы расчеловечивания (как их самих, так и их подданных), а с другой - процессы сопротивления расчеловечиванию, процессы противостояния подменам.

Ключевые образы мотивов подмен и разрушения зачастую тесно сплетаются с ключевыми образами мотива расчеловечивания, и один и тот же образ (в частности, образ-персонаж) может выступать базой разворачивания всех трёх мотивов.

Так, на образах идеологов эпохи завязываются все частные мотивы общего мотива метаморфоз, развивающего тему исторических судеб человека и народа.

Характерно, что в этом рассказе, характеризуя идеологов, Тендряков представляет читателю партийных работников уже более высокого уровня, чем уровень Фёдора Тенкова из «Пары гнедых». Намечается движение писательской мысли «от частного к общему». В «документальной реплике» речь будет идти уже напрямую о лжи и лицемерии верховного идеолога эпохи - Сталина, выдвинувшего в 1933 году лозунги «сделаем колхозы большевистскими», «сделаем колхозников - зажиточными» и одновременно с тем негласно санкционировавшего разорение зажиточных крестьян на обширной территории СССР, в частности, на юге России и на Украине (отчасти с целью выполнения обязательств о международных (валютных) поставках хлеба за границу, в результате чего «даже в с самом голодном, 1933 году» было вывезено «около 10 миллионов центнеров зерна!») (с. 145).

Функции реализатора государственной политики переданы в рассказе райкомовским работникам Дыбакову и Губанову, а Фёдор Тенков упоминается рассказчиком как герой гражданской войны и революции и участвует в сюжетных коллизиях уже несколько в ином качестве, чем он сам в «Паре гнедых» и его вышеназванные коллеги в «Хлебе для собаки».

«Дыбаков - первый секретарь партии в нашем районе, высокий, в полувоенном кителе с рублено прямыми плечами, в пенсне на тонком горбатом носу. Ходил он, заложив руки за спину, выгнувшись, выставив грудь, украшенную накладными карманами» (с.130). В этой портретной характеристике заложены основные черты личности персонажа. Она дана по контрасту с характеристикой Федора Тенкова в «Паре гнедых». Отличительными чертами Фёдора Васильевича были стремление к скорейшему осуществлению вымечтанной трудящимися «всемирной справедливости» и способность задуматься над способами её достижения (хотя лишь в результате столкновения с непредвиденными обстоятельствами, продемонстрировавшими ему нравственную несостоятельность программы его действий). У Тенкова, размышляющего о происходящем, о вершащемся отчасти по его воле, «плечи борцовски опущены, бритая, сизая голова склонена вперёд» (с.102); и, хотя в споре с Коробовым «взгляд его прям и твёрд» (с.106), а говорит он «презрительно и жёстко», Мирона он уговаривает отказаться от сделки с Коробовым повышенно эмоционально, выказывая сострадание к нему; Акулю, разочаровавшего его, тоже отсылает приходить в себя неравнодушно («пряча лицо, глухо, с угрозой»); а в финале рассказа представлен уходящим в себя, задумывающимся, морща лоб и замолкая на полуслове. Тенков неравнодушен к людям и стремится к достижению блага людей; заблуждаясь и ошибаясь, он ведет себя, тем не менее, как человек, проявляя свойственные человеку эмоции, и это отражено в его портретной характеристике и в описаниях этических жестов. Из авторской характеристики Дыбакова следует, что этому персонажу тенковские проявления человечности и обыкновенные человеческие качества не свойственны. Он более напоминает собой какой-то автомат для функционирования в назначенном качестве, и это впечатление всё более усугубляется по мере дальнейшего описания действий героя. Тендряков тоже сталкивает его с «идейным противником», и в этом столкновении обнажается сама сущность «заведённого» «автомата для классовой борьбы». Традиции Салтыкова-Щедрина с его Органчиком и Достоевского со своеобразной интерпретацией вопроса о нравственных границах и следствиях «переступания» ощутимы в описании Тендряковым сцены столкновения с Дыбакова «адмовысланным».

«В клубе железнодорожников проходила какая-то районная конференция. Всё руководство района во главе с Дыбаковым направлялось в клуб по усыпанной толчёным кирпичом дорожке. Мы, мальчишки, за неимением других зрелищ тоже сопровождали Дыбакова.

Неожиданно он остановился. Поперёк дорожки, под его хромовыми сапогами, лежал оборванец - костяк в изношенной, слишком просторной коже. Он лежал на толчёном кирпиче, положив коричневый череп на грязные костяшки рук, глядел снизу вверх, как глядят все умирающие с голоду - с кроткой скорбью в неестественно громадных глазах.

Дыбаков переступил с каблука на каблук, хрустнул насыпной дорожкой, хотел было уже обогнуть случайные мощи, как вдруг эти мощи разжали кожистые губы, сверкнули крупными зубами, сипяще и внятно произнесли:

- Поговорим, начальник» (с. 130 - 131).

С самого начала метафорически указано на тиранскую сущнсть «вождя» и на положение народа: «оборванец» лежит «под сапогами» секретаря райкома. В романе «Хранитель древностей», напечатанном в 1964 году, Ю.Домбровский в диалоге героев опредметил метафору такого же смысла. «И ты вот эти самые свои вопросики поганые оставь при себе. И язык! Язык держи-ка подальше за зубами. А то оторвут вместе с умной головой. Некогда сейчас разбираться. Понимай, какое время наступает», - объясняют «хранителю». «Он» ушёл, а я так и остался в коридоре. «Время наступает», - сказал он. Я не знал, какое это время наступает и зачем ему надо наступать именно на меня, но вдруг ощутил такой холод <...>», - вспоминает далее «хранитель» (68, с.63. - Курсив мой. Г.З.). У Тендрякова рассматриваемой сцене явственен схожий смысл, с одним только различием: время в лице его творцов уже наступило на человека и раздавило его своей тяжёлой поступью. Однако поверженный и растоптанный человек, как и герой Домбровского, и в этой ситуации, если он человек, а не просто двуногое существо, не может отказаться от стремления к рискованному для себя уяснению смысла происходящего и морального сопротивления злу.

Кроме того, у Тендрякова Дыбаков с его хромовыми сапогами, с его манерой двигаться «заложив руки за спину» и «выгнувшись, выставив грудь», с его свитои представлен «зрелищем» для ребятишек - то есть явлением непривычным, не будничным, не свойственным обыкновенной людской жизни. «Экзотичность» этого «народного вождя», оторванность его от народа акцентированы сразу же и подкрепляются в дальнейшем описанием действий угодливой свиты, привычно оберегающей и тем самым ещё более отдаляющей «вождя» от его «народа»:

«Из-за спины Дыбакова вынырнул райкомовский работник товарищ Губанов, как всегда с незастёгивающимся портфелем под мышкой:

- Мал-чать! Мал-чать!..» (с.131).

Исчерпывающе ясно даёт понять писатель, что с момента общественного развития, который отражён в «Паре гнедых», действительно уже произошли необратимые изменения, в частности, касающиеся когда-то показанного А.Платоновым разделения «товарищами Чумовыми» людей на «умные головы» (самих себя) и «умные руки» (народ). И, хотя «адмовысланный» лишён властью не только куска хлеба, но и «умных рук» (права трудиться, добывая этот кусок хлеба), «умные головы» продолжают функционировать в определённой ими самими себе роли без малейшего сомнения в нормальности данной ситуации и в своём праве на «вождизм». Дыбаков в разговоре с ссыльным всей своей сутью демонстрирует это присвоенное себе право. Показательны его речи и его жесты. Позволим себе привести, комментируя, достаточно длинную цитату: диалог Дыбакова с умирающим тружеником, лишённым властью Дыбаковых всего, что может иметь человек, включая возможность кормиться за счёт собственного труда (с. 131 - 132).

« - Аль боишься меня, начальник?

<...>

Лежащий кротко глядел на него снизу вверх и жутко скалил зубы. Дыбаков движением руки отмахнул в сторону товарища Губанова.

Поговорим. Спрашивай - отвечу».

Контраст как основной принцип построения этой сцены и основной принцип характеристики её участников обозначен в первой же приведённой выше авторской ремарке к диалогу персонажей. Контрастен, как уже указано выше, статус участников диалога (один олицетворяет «верхи», другой - «низы»: процветающий представитель власти - доведённый этой властью до жизненного предела «подданный»; поэтому даже простое указание автором направления взгляда «адмовысланного»: «снизу вверх» - приобретает характер метафорической характеристики статуса каждого собеседника); контрастны намерения собеседников (вопросы, цель которых - узнать перед смертью правду, - ответы, цель которых - победа в «идеологическом споре» с «врагом народа»); контрастно поведение, отражающее внутренний настрой каждого («кротко» глядит умирающий - исполнен решимости растоптать его словом «вождь»). Ожидается не разговор, а схватка в споре, ожидается «добивание» «врага» (между прочим, и так смертельно раненного). Положение обоих участников диалога относительно друг друга тоже есть опредмеченная метафора; кроме оговорённого выше смысла, обыгранного и Ю.Домбровским, она контрастна по смыслу к пословице «лежачего не бьют». Здесь бьют именно лежачего – в прямом и переносном смысле - с единственной целью беспощадного уничтожения его. Ломка ценностей не только совершилась, но и завершилась: ни милосердия к поверженному врагу, ни простой жалости к человеку более не существует, и это подтверждает весь последующий диалог.

« - Перед смертью скажи... за что... за что меня?.. Неужель всерьёз за то, что две лошади имел? - шелестящий голос.

- За это, - спокойно и холодно ответил Дыбаков.

- И признаёшься! Ну-у, зверюга...».

Ссыльному не понять, что привычные ему человеческие мерки отринуты его гонителями: у них другая мораль. Поэтому, если с точки зрения разорённого и умирающего человека его тиран - «зверюга», с чем трудно спорить, если руководствоваться теми же мерками, то с точки зрения наделённого властью носителя революционно-классовой идеологии его собственные поступки оправданны «революционной целесообразностью». О ней и пойдет речь далее в диалоге персонажей.

« - Мал-чать! - подскочил опять товарищ Губанов.

И снова Дыбаков небрежно отмахнул его в сторону.

- Дал бы ты рабочему хлеб за чугун?

- Что мне ваш чугун, с кашей есть?

- То-то и оно, а вот колхозу он нужен, колхоз готов за чугун рабочих кормить. Хотел ты в колхоз? Только честно!

- Не хотел.

- Почему?

- Всяк за свою свободушку стоит.

- Да не свободушка причина, а лошади. Лошадей тебе своих жаль. Кормил, холил - и вдруг отдай. Собственности своей жаль! Разве так?

Доходяга помолчал, помигал скорбно и, казалось, даже готов был гласиться.

- Отыми лошадей, начальник, и остановись. Зачем же ещё и живота лишать? - сказал он».

Привведённый далее аргумент Дыбакова беспрецедентен по цинизму и жестокому расчёту.

« - А ты простишь нам, если мы отымем? Ты за спиной нож на нас точить не станешь? Честно!

- Кто знает.

- Вот и мы не знаем. Как бы ты с нами поступил, если б чувствовал - мы на тебя нож острый готовим?.. Молчишь?.. Сказать нечего?.. Тогда до свидания».

Заключительная к диалогу авторская ремарка, воскрешающая в памяти читателя споры героев Достоевского о «невозможности переступить», то есть о существовании непреложных нравственных норм, играет роль последнего штриха в авторской характеристике Дыбакова. Но дыбаковская суть уже ясна читателю из предыдущего текста. Для этого человека не существует «вопроса Достоевского», как не существует и иной морали, кроме той, что лежит в основе своекорыстных вождей революционно-классовой идеологии.

«Дыбаков перешагнул через тощие, как палки, ноги собеседника, двинулся дальше, заложив руки за спину, выставив грудь с накладными карманами. За ним, брезгливо обогнув доходягу, двинулись и остальные».

Задолго до этой сцены дыбаковы всяческих рангов переступили через многое и через многих: через мораль и нравственность, через человечность, жалость и милосердие, через собственный народ, - пытается дать понять писатель. Неизменность осанки и повадки «вождя» в данном тендряковской описании, по сравнению с описанием цитированной выше первой «ремарки», только подчеркивают своего рода механистичность бездушного, бесчувственного существа - социального робота, предназначенного для исполнения заложенной в него программы. Он шествует победителем, выполнив требования своих «программистов». Ни тени мысли чувства не зафиксировано на его лице, по сравнению с описаниями Фёдора Тенкова в «Паре гнедых». Этот контраст двух управленческих работников есть способ авторской характеристики обоих. Он выявляется и в таком сюжетном эпизоде «Хлеба для собаки», как объяснение Фёдора Тенкова с сыном по поводу жалости к умирающим. Пассивное отношение Фёдора Тенкова к проявлениям со стороны его сынишки сострадания к «куркулям» продолжение контрастной Тенкову и негативной характеристики Дыбакова. Тенков не осудит сына и не запретит ему сочувствовать попавшим в беду людям.

Однако Дыбаков с его «говорящей фамилией» (от слова «дыба», вызывающего мгновенную ассоциацию с выражением «вздёрнуть на дыбу») - только один из многочисленных роботов, реализующих государственную политику во всех сферах, в том числе и политику социального воспитания. В один ряд с ним, ряд борцов с собственным народом и сокрушителей человеческого начала в человеке и в обществе, поставлены автором более высокие рангом, хотя в ткани самого рассказа, в отличие от «документальной реплики», оговорённой выше, и безымянные, вожди-идеологи.

«От частного, единичного - к общему, повсеместному» - таков как уже отмечалось, авторский ход мысли и обрисовки перед читателем портрета своей эпохи. Её императивы представлены автором в виде общеизвестных суждений и общепринятых этических установок. Вот некоторые из них.

«Я жил в пролетарской стране и хорошо знал, как стыдно быть у нас сытым» (с. 130).

«Уже взрослым я долгое время удивлялся и гадал: почему я, в общем-то впечатлительный, уязвимый мальчишка, не заболел, не сошёл с ума сразу же после того, как впервые увидел куркуля, с пеной и хрипом умирающего у меня на глазах (с. 128). <...> Не сходил с ума я ещё и потому, что знал: те, кто в нашем привокзальном березнячке умирал среди бела дня, - враги. Это про них недавно великий писатель Горький сказал: «Если враг не сдаётся, его уничтожают». Они не сдавались. Что ж... попали в березняк (с. 130)».

«Но это же куркули грызут кору!» (с. 133).

«Куркули» - раскулаченные южнорусские и украинские крестьяне, сосланные «с лишением гражданских прав и конфискацией имущества» (с. 126). С этого времени каждый из таких «выпал из числа людей» (с.126). «...Уже никого не заботило, что он, имярек, лишенец, адмовысланный, не доехал до места, никого не интересовало, что он, имярек, лишенец, нигде не живёт, не работает, ничего не ест» (с. 126).

Общество подчинилось этим императивам.

Только по некоторым замечаниям рассказчика можно судить о том моральном дискомфорте, который испытывали люди, ещё не попавшие сами в число «лишенцев»: «Взрослые обходили скверик» (с.127); «Только по перрону вдоль низенькой оградки бродил по долгу службы начальник станции в новенькой форменной фуражке с кричаще красным верхом. У него было оплывшее, свинцовое лицо, он глядел себе под ноги и молчал» (с.127); «У отца в последнее время было какое-то тёмное лицо, красные веки, чем-то он напоминал мне начальника станции, гулявшего вдоль вокзального сквера в красной шапке» (с. 143). Свидетельство этого морального дискомфорта - самоубийство начальника станции в финале рассказа.

Но, несмотря на дискомфорт, никто из ещё не подпавших под репрессии ничему открыто не сопротивляется.

О причинах всеобщего подчинения императивам эпохи автор умалчивает. Их характеристике посвящён следующий рассказ – «Параня». Здесь же лишь констатируется факт всеобщего принятия навязанной идеологами этики. Именно потому попытка «лишенца» объясниться с начальством воспринимается в качестве бунта смельчака и вызывает общий шок: «Обвалилась тишина, стало слышно, как далеко за пустырём возле бараков кто-то от безделья тенорит под балалайку» (с. 131).

Следствия идеологической «обработки» заметны уже, между тем не только в обществе взрослых, согласившихся с бесчеловечной моралью государства. Расчеловечиванию подвергаются детские души. Мотив расчеловечивания в сплетении с мотивом разрушения идеологами самих основ жизни проходит через весь рассказ, обусловливая сюжетные коллизии определённого характера и сь в этих коллизиях.

Вот школьники, «все те, кого я хотел угостить хлебом», «охотно, торжественно, пожалуй, со злорадством» «объявляют» учительнице, что «сытый» - это «Володька Тенков! <...> Он это!..»(с.130). Это - следствие пропаганды убеждения, что «стыдно быть у нас сытым». Вот частушка, которую распевают обычно дети при виде ссыльного: «Враг-вражина, /Куркуль-кулачина /Кору жрёт, / Вошей бьёт, /С куркулихой гуляет - /Ветром шатает» (с. 132).

Вот обыденные детские занятия:

«Мы, мальчишки, в сам скверик тоже не заходили, а наблюдали из-за заборчика. Никакие ужасы не могли задушить наего- зверушечьего любопытства» (с.128).

Вот результат «идеологического сражения» Дыбакова с ссыльным: «Он (ссыльный. - Г.З.) лежал перед нами, мальчишкам, - плоский костяк и тряпьё, череп на кирпичной крошке, череп, хранящий человеческое выражение покорности, усталости и, пожалуй, задумчивости. Он лежал, а мы осуждающе его разглядывали. Две лошади имел, кровопивец! Ради этих лошадей стал бы точить нож на нас. «Если враг не сдаётся...» Здорово же его отделал Дыбаков» (с. 132).

Вот реакция Володи Тенкова на горе ссыльной женщины: «А я стоял в стороне и - нет, не ревел вместе с ней - боялся, надо мной засмеются прохожие» (с. 129).

Вот его же реакция на собственные проявления чувства сострадания к голодным: «Я повернулся к дому и вздрогнул: передо мной стоял отец <.. .>. Я люблю отца и горжусь им. И всегда боюсь его молчания. Сейчас вот помолчит и скажет: «Я всю жизнь воюю с врагами, а ты их подкармливаешь. Не предатель ли ты, Володька?»» (с.139- 140).

Ценности общечеловеческой морали уже отступили в детских душах перед императивами эпохи, показывает автор. Все основания есть у начальника станции задать «то ли нам, то ли самому себе, то ли вообще равнодушному небу» свой риторический вопрос: «Что же вырастет из таких детей? Любуются смертью. Что за мир станет жить после нас? Что за мир?..» (с.128).

Расчеловечиванию подверглись и сами ссыльные. И не внешне, хотя автор акцентирует внимание и на этом: «Куркули даже внешне не походили на людей. <...> И вели они себя сейчас тоже не как люди» (с. 127). Жуткие портретные зарисовки «шкилетников» и «слонов» сопровождаются в повествовании рассказчика не менее жуткими описаниями смертей от голода, когда физические мучения выступают у людей в животных проявлениях. Однако фраза «и вели они себя сейчас тоже не как люди» важна в другом смысле, являясь ключевой для характеристики тех из ссыльных, кто сам забыл о том, что он человек, кто потерял человеческое достоинство и тоже разрешил себе своеобразное «переступание» через нравственные нормы взрослого человека. Вновь ощутимы в тендряковском тексте традиции Достоевского со своеобразной интерпретацией характерного вопроса: «Человек я или тварь дрожащая?». Ассоциации возникают из сюжетных коллизий, из показа внутренней борьбы Володи Тенкова, они формируются складывающимся подтекстом. Только оба слова наполняются иным смыслом, чем в размышлениях персонажа Достоевского. Автор ставит перед читателем вопрос о сущности человеческой природы и отличии человека от «твари» - животного, да ещё и «дрожащей», как бы то есть трусливой, озабоченной лишь сохранением своего существования, жалко и омерзительно оно ни было. С понятием «человек» соединяются понятия разума, души и сердца, а это подразумевает и обязательность проявлений несгибаемости и мужества в сохранении «вании человеческого и в себе, и вне себя. Образы ссыльных не соответствуют этим представлениям о человеке. «Оборванец», вступивший в диалог с Дыбаковым, оказывается почти единственным среди них существом, в ком не затих голос ческого достоинства. Кроме него, лишь два других ссыльных (отец и сын-подросток) сохранили в себе достоинство человека: они не побираются, а находят работу, служащую средством добыть пропитание. «Каждый наш день начинается с того, что они громко, в два голоса, почти высокомерно предлагают посёлку чистить помойки» (с. 135). После демонстрации автором этих примеров достоинства и мужества в борьбе со смертью и с превращением в гое животное чувства сострадания и жалости к голодающим у читателя постепенно сменяются недоумением и гадливостью при восприятии сцен той «шакальей игры», которую затеяли взрослые мужчины и женщины с мальчиком, жалеющим и подкармливающим ссыльных. Эти новые читательские ощущения подкрепляются тем, что обман, игра на чувствах, преследование ребёнка с целью добыть рук пропитание, буквальная «осада», в которую «шкилетники» и «слоны» берут дом Володи, вызывают осуждение у выбравших иной вариант поведения персонажей: тех самых не потерявших самоуважения ссыльных отца и сына, которые предпочли добыватьсебе кусок хлеба чисткой помоек, починкой крыш и иной работой. «Сын небрежно двинул подбородком в сторону разбредавшихся куркулей: - Шакалы», «Отец важно кивнул в знак согласия, и они оба с откровенным презрением посмотрели на меня, встрёпанного, заплаканного. <...> Я для них был не жертва, которой нужно сочувствовать, а один из участников шакальей игры» (с. 142). Отвращение и разочарование заставляют самого мальчика отказаться от снабжения этих ссыльных едой, оторванной от себя самого. «Ухо-ди-те! Уходи-те!! - кричит в слезах Володя. - Сволочи! Гады! Кровопийцы!!», и набор «эпитетов» в его устах продиктован